In de docu White Cube, die onlangs op het IDFA in première ging, zien we dat Renzo Martens zich naast documentairemaker en kunstenaar ook opstelt als hulpverlener en bedrijfsleider in de Democratische Republiek Congo. Hij wil iets terugdoen voor voormalige plantagearbeiders. Iris van der Werff vraagt zich af hoe houdbaar dat is.
Op het IDFA ging de documentaire White Cube van kunstenaar Renzo Martens in première. Deze docu volgt de kunstenaar die een modernistisch museum bouwt in een verarmd deel van de Democratische Republiek Congo. Zijn gedachte is simpel: de kunstwereld kan mede bestaan doordat welvaart aan landen als Congo is onttrokken, om dat onrecht ongedaan te maken moet die kapitaalstroom omgedraaid worden. De uitwerking hiervan is complexer: de zelfbewuste kunstenaar annex hulpverlener helpt de lokale bevolking een voet tussen de deur van de internationale kunstwereld te krijgen, in de hoop de geldstromen te sturen naar daar waar ze het meest nodig zijn. In de afgelopen weken stellen critici in de kranten de vraag wat er gebeurt met dit kunstproject als Martens vertrekt uit de Congo. Die lichte scepsis geeft precies aan wat er schuurt aan dit project. Martens is bezig als welzijnswerker met de herverdeling van kapitaal, maar zijn toekomstige vertrek zou het einde hiervan kunnen betekenen. Tegelijkertijd blijft Martens in de eerste plaats een kunstenaar die de aandacht van het kunstpubliek op een dorpje in Congo richt.
Martens is bekend van de documentaire die de kunstwereld wakker schudde, Episode III: Enjoy Poverty, waarin hij arme, hongerige Congolezen vertelt dat ze moeten stoppen met hopen op een betere toekomst. De film toont de schaduwzijde van Westerse ontwikkelingshulp: deze primaire inkomstenbron van landen als Congo staat de opbouw van een eigen economie in de weg. Een groot neon-kunstwerk met de verlichte woorden “Enjoy Poverty” roept Congolezen op te stoppen met geloven in een rijker vooruitzicht. ‘Geniet daarentegen van de huidige situatie: geniet van de armoede!’, is de boodschap. Zelf vindt hij zijn film “profetisch”. Vijftien jaar na dato is de situatie voor de Congolezen geen klap veranderd. In White Cube zien we Renzo wederom met zijn schoenen in de Congolese modder. Steevast draagt hij een wit overhemd en een grijze pantalon in de drukkende hitte van de jungle. Hij belichaamt de witte helper tussen de sjofel geklede lokale bevolking.
Organisatietalent heeft Martens zeker. Hij weet het architectenbureau van Rem Koolhaas het ontwerp te laten maken voor de white cube uit de titel. In 2017 opende deze witte expositieruimte op een voormalige Unilever-plantage in Lusanga haar deuren. De zogenoemde ‘omgekeerde gentrificatie’ start hier: interesse van Westerse kunstliefhebbers zal kapitaal opleveren voor de Congolees. De kunstliefhebber kan de white cube bezoeken en voilà: daar is uw lucratieve toeristenstroom. Gentrificatie in steden als New York of Amsterdam verdrijft uiteindelijk de arbeidersklasse uit het opgewaardeerde stadsdeel: de omgekeerde gentrificatie van Martens wil juist de lagere klasse zelf opwaarderen.
Aangezien het de vraag is wanneer we massaal het vliegtuig naar de DRC gaan pakken (wegens klimaatverandering en COVID-19 moet je wel veel over hebben voor je shotje sociaal geëngageerde kunst) heeft Martens een andere goudader gevonden: op de oude palmolieplantage bracht hij een groep Congolese kunstenaars bijeen, “Cercle d’art des travailleurs de plantation Congolaise” (CATPC), die expressieve beelden van klei maken. Deze beelden worden ge-3D-scand en uitgeprint als lekkernij voor de vrijgevige MOMA-bezoeker: die kan een massief, puur chocoladehoofd kopen tijdens een tentoonstelling van de beelden in New York.
Aangezien het de vraag is wanneer we massaal het vliegtuig naar de DRC gaan pakken, heeft Martens een andere goudader gevonden.
De verkoop van chocoladehoofden levert 2000 dollar op, een bedrag dat juichend wordt ontvangen door de CATPC-kunstenaars. De witte rijke middenklasse van New York heeft iets gedaan waar ze goed in is: geld uitgeven – chapeau! Waar de westerling bezig is met het vergaren van cultureel kapitaal, krijgt de Congolees hier economisch kapitaal voor terug.
Het eenzijdige, symbolisch blootleggen van armoede met een handcamera waarin de positie van de rijke Westerling uiteindelijk centraal stond in zijn eerdere documentaire Enjoy Poverty heeft de kunstenaar achter zich gelaten. Als contactpersoon tussen de klant (MOMA-bezoeker) en de arbeider (CATPC) verenigt hij de kapitaalkrachtige galeriebezoeker met de voormalige plantagearbeider. Volgens filosoof Walter Benjamin is het maken van deze verbinding een grote kwaliteit van kunst. In het essay De auteur als producent onderschrijft hij dat kunstenaars zich bewust moeten zijn van de positie die een kunstwerk inneemt binnen het sociale en economische systeem.
Binnen het historisch materialisme vormen materiële relaties de basis van alle menselijke interacties – deze filosofie zien we terug in White Cube als Martens met de chocoladehoofden geld in het laatje brengt van de Congolese kunstenaars. Echter laat de eetbaarheid en vergankelijkheid van de chocolade zien hoe vluchtig deze verdiensten kunnen zijn. De techniek (3D-printen) is in handen van Martens, de contacten met Westerse kunstinstituten lopen via Martens, kortom: verwerft de Congolees in dit project wel een duurzame bron van inkomsten?
Socioloog Pierre Bourdieu onderscheidt drie primaire vormen van kapitaal: economisch kapitaal (vermogen en productiemiddelen, zoals de 3D-printer), sociaal kapitaal (je netwerk, contacten met Westerse kunstinstituten in dit geval) en cultureel kapitaal (kennis, vaardigheden, opleiding; of je een beetje kunt meekletsen als het over kunst gaat). Alle drie zijn nodig om je te ontwikkelen en staande te houden in het leven. Als de beelden meer dan 2000 dollar opleveren en de CATPC-kunstenaars hun nieuwe kunstnetwerk onderhouden kunnen we stellen dat Martens een voorzet heeft gegeven voor het vergaren van economisch en sociaal kapitaal in Lusanga. In de docu zien we zelfs dat met de opbrengst plantagegrond wordt teruggekocht van de multinationals en omgevormd tot biodiverse “post-plantage.” Maar wat is de achtergrond van het cultureel kapitaal van de Congolees?
Vanuit welke culturele context worden de kleibeelden in Lusanga gemaakt? Waar hebben de CATPC-kunstenaars hun authentiek ogende boetseervaardigheid opgedaan? Naast economische uitbuiting wordt in White Cube minder koppig stelling genomen over het trending topic culturele uitbuiting. Als oud-kolonie van België is het algemeen bekend dat veel kunstschatten zijn meegenomen door de koloniale aanwezigen. Artefacten die alleen buiten Congo zijn te bewonderen, zoals in Museum Tervuren, het Nederlandse Tropeninstituut of het Metropolitan Museum in New York. In dat laatste vindt een ontroerende scene uit de documentaire plaats, wanneer Matthieu Kasiama, lid van CATPC, er een rondleiding krijgt. Hij vraagt zich af waarom het MET in het bezit is van Afrikaanse kunst en krijgt als antwoord dat Nelson Rockefeller die heeft gekocht. ‘Zijn de objecten écht gekocht Of zijn ze gestolen?’ vraagt Kasiama. De rondleider geeft schoorvoetend toe dat het vaak onduidelijk is hoe Afrikaanse objecten het continent hebben verlaten.
“Je handen en dit object moeten elkaar aanraken. Als jij dit aanraakt, zal je kracht voelen.”
Negentig procent van alle Afrikaanse kunst bevindt zich buiten het continent. Het is problematisch om mens en cultureel erfgoed te scheiden omdat de identiteit van een cultuur wordt gekaapt. Kasiama zou zijn erfgoed graag willen aanraken. Anders dan de chocoladebeelden bevinden de artefacten in het MET zich achter glas. In het depot van het MET-museum maakt hij contact met zijn erfgoed als God hem influistert: “Je handen en dit object moeten elkaar aanraken. Als jij dit aanraakt, zal je kracht voelen.”
Martens licht de economische geschiedenis van Unilever in Congo met archiefbeelden toe. We horen dat oprichter William Lever werkgelegenheid creëerde met het scheppen van plantages, maar de arbeider ook uitbuitte. In Lusanga zien ze Martens als de nieuwe Lever. Lusanga, het voormalige Leverville, kwam braak te liggen na het vertrek van de multinational. Als Martens met een soort van “Martensville” verder zou willen gaan waar Lever is gestopt, kan hij zich na het opkrikken van de plantagegrond gaan interesseren voor de terugvordering van cultureel kapitaal. De omgekeerde gentrificatie zal dan meer eigendom worden van de inwoners van Lusanga door bijvoorbeeld de zogenoemde roofkunst tentoon te stellen in de Koolhaas-cube. Het zojuist door mij geopperde label “Martensville” zal uiteindelijk, naar wens van Martens zelf, vergaan tot herinnering van een duurzame helpende hand.
Martens zegt in het begin van de documentaire dat hij zijn hele leven heeft geprofiteerd van ongelijkheid en armoede en dat hij iets terug wil doen. Ik denk dat ‘iets doen’ hem zeker is gelukt – op een onverschrokken manier heeft hij een klein plaatsje in de Democratische Republiek Congo tot focus gemaakt van de Westerse kunstwereld. Misschien moet hij als volgend project zijn focus van de ‘repatriation of the white cube’ naar de ‘repatriation of Congolean cultural heritage’ verschuiven. Hij zal dan van een hyperbewuste weldoener veranderen in een restitutiekunstenaar.
Beeld: Filmstill van White Cube, Renzo Martens. Copyright © Human Activities, 2020.
