Met de benoeming van van de bekende natuurkundige Robbert Dijkgraaf als minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, hebben we een primeur: Dijkgraaf studeerde twee jaar aan de Rietveld Academie, waarmee hij de eerste minister wordt die een opleiding aan een kunstacademie heeft gevolgd. Nieuw elan is zeer welkom. De nieuwe minister krijgt onder andere te maken met een cultuursector die al maandenlang op z’n gat ligt en met een hoogoplopende discussie over de omgang met het culturele verleden. In het regeerakkoord is te lezen dat er meer aandacht moet komen voor ‘onze gezamenlijke geschiedenis’. Iris van der Werff gaf afgelopen augustus al een voorzetje hoe we kunnen omgaan met die geschiedenis, waarbij illustrator Iris van de Winkel optrekt voor het iconoclasme.
Op de tentoonstelling Refresh Amsterdam, afgelopen maanden te zien in het Amsterdam Museum, liep ik langs het werk van Antonis Pittas. Van de Gemeente Amsterdam kreeg hij brokstukken van monumentale panden die hij opnieuw rangschikt. Hij geeft een nieuwe betekenis aan hun verleden door ze te beplakken met progressieve, activistische teksten als: ‘vulnerable’, ‘accountable,’ ‘other’, ‘border’, ‘the outcome is bitter’, en ‘little money, little education’. De leuzen zijn uiteenlopend en willekeurig, maar de titel van zijn werk, ‘Enough’, onderstreept het verlangen naar verandering.
Foto door auteur
Toen ik dit werk zag en met Antonis Pittas in gesprek ging over de betekenis van monumenten, dacht ik: dit werk zou nog meer effect kunnen hebben als ze in de publieke ruimte teruggeplaatst zou worden. Binnen de museummuren heeft Pittas’ radicale voorstel voor de ‘vernieling’ van monumenten een gering effect. Wat zegt het woord ‘enough’ specifiek over dit brokstuk? Terwijl Pittas meer algemene vragen oproept over de ‘omgang met geschiedenis’, lijkt het mij interessant om zijn werkwijze toe te passen op specifieke gebouwen of monumenten.
Stel je voor dat je een gebouw als het Bushuis/Oost-Indisch Huis in Amsterdam met activistische teksten beplakt. In de VOC-Bewindhebberszaal nam men eeuwenlang beslissingen over de Nederlandse koloniën in de Oost. Op deze plek werd ook besloten over mensenlevens: de specerijenhandel ging gepaard met slavernij. Als een tekst als ‘enough’ aan de buitenkant van dit gebouw geplakt zou worden, zullen voorbijgangers zich mogelijk sneller interesseren voor de geschiedenis van het Bushuis/Oost-Indisch Huis.
Net als Antonis Pittas is straatkunstenaar Banksy bezig met een radicale herinterpretatie van ons verleden. Hij opperde om actievoerders, die het beeld van slavenhandelaar Edward Colston neerhaalden, zelf een standbeeld te geven. Niet ter vervanging van de vereeuwigde man, maar als toevoeging aan het origineel. Om te voorkomen dat geschiedenis wordt uitgewist stelde Banksy voor om figuren van opstandelingen rondom het originele standbeeld van Colston te plaatsen, om zo de recente #BlackLivesMatter-protesten als nieuwe betekenislaag aan het monument toe te voegen. (Vooralsnog bleef dit idee bij een door bijna twee miljoen mensen gelikete Instagram-post.)
Pittas en Banksy beoefenen een vorm van vandalisme die me interesseert. Hun toevoegingen zijn creatiever dan het iconoclastische neerhalen van een omstreden standbeeld. Daarnaast zijn ze constructiever dan simpele veelvoorkomende bekladdingen met graffiti. (Bijvoorbeeld door het collectief Helden van Nooit, dat o.a. een beeld van Piet Hein in Rotterdam bespoot met de leuzen ‘killer’ en ‘dief’.) Wat ook nog kan is een standbeeld neerhalen, vernielen en de brokstukken laten liggen als nieuw monument, zoals filosoof Simon(e) van Saarloos al eens voorstelde.
Ik vraag me af in hoeverre kunstenaars historische monumenten mogen vernielen.
Waar ligt de grens tussen vernieling en creatie? Vernieling kan ruimte scheppen voor het nieuwe. Misschien kan ik iets leren van verschillende incidenten van kunstvandalisme.
Af en toe wordt er een kunstwerk vernield; denk aan de messteek in Barnett Newmans schilderij 'Who's Afraid of Red, Yellow, and Blue III' in 1986. Zijn motief was om liefhebbers van abstracte kunst wakker te schudden. De dader, een ‘verwarde’ man van in de dertig, protesteerde met zijn stanleymes, naar eigen zeggen, tegen de verdringing van realistische kunst. Hij werd gezien als een vandaal en kreeg een paar maanden gevangenisstraf. Zijn daad werd veroordeeld en bracht een serieuze discussie op gang over de authenticiteit en waarde van kunst. Moet het kunstwerk gerestaureerd worden? Hoe ‘echt’ is het kunstwerk dan nog? Ik denk dat deze ophef in zichzelf ook een kunstwerk is, en ook de messnede was een kortdurend kunstwerk.
Waarom kreeg kunstenaar (en vandaal) Mark Bridger in 1994 geen celstraf toen hij een pot met inkt in een grote installatie van Damien Hirst goot? Een kunstwerk van Hirst uit zijn wereldberoemde serie waarin hij dieren op sterk water zette, niet de haai (die de prachtige titel ‘The Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’ draagt) maar het schaap (‘Away From The Flock’) werd omgetoverd tot ‘zwart schaap’. Letterlijk: want de tank met formaldehyde veranderde door de inkt van Bridger in een ondoorzichtige donkere substantie. Tevens plaatste de vandaal (of kunstenaar?) een naambordje bij het vernieuwde kunstwerk: ‘Black Sheep’. Zelf gaf Bridger de volgende verklaring voor zijn daad: “To live is to do things, I was providing an interesting addendum to his [Damien Hirst’s] work. In terms of conceptual art, the sheep had already made its statement. Art is there for creation of awareness and I added to whatever it was meant to say.”
Bridger ‘vernielde’ het werk vanuit zijn positie als kunstenaar. De Amsterdamse vandaal van Newmans werk was een niet-succesvolle (‘mislukte’) kunstenaar. Het verschil tussen deze twee voorbeelden is de intentie waarmee de mannen hun acties uitvoerden: ‘iets kapot willen maken’ is werkelijk anders dan ‘iets willen veranderen’. Misschien dat de een daarom wel veroordeeld is en de ander niet?
Hoewel Hirst vrij onaardig en kinderachtig reageerde met een rechtszaak en geldclaims, zie ik deze voorbeelden van kunstvernieling zeker als een toevoeging. Betekenis verandert constant en is contextafhankelijk. De betekenis van woorden, maar ook van een kunstwerk, ligt niet besloten in het ding zelf maar in relatie tot de omgeving. Filosoof Jacques Derrida introduceerde de term différance om dit te duiden: betekenis kent geen vaste kern – maar wordt constant uitgesteld en opnieuw opgebouwd. Différer betekent in het Frans zowel uitstellen als verschillen: woorden verwijzen eerder naar elkaar dan naar de werkelijkheid. Om dit gelijk concreet te maken in de context van kunstwerken: Rembrandts tekening van een leeuw verwijst voor kunsthistorici in de eerste plaats naar de potloodstreek van de schilder, maar ook naar andere tekeningen in de kunstgeschiedenis. De ‘werkelijke’ leeuw is minder van belang.
Liggende leeuw, Rembrandt van Rijn, ca. 1660. Rijksmuseum
Kunstwerken (en ook historische monumenten) zijn als beeltenissen dus vergelijkbaar met woorden: ze maken deel uit van een door de mens gecreëerde beeldtaal. Misschien geldt deze différance nog meer voor standbeelden dan voor kunst in een museum, aangezien de witte muren van het museum minder aan verandering onderhevig zijn dan ons straatbeeld.
In de podcast Zwijgen is geen optie (10 maart 2021) stelt schrijver Maxim Februari dat kunst een gesprek is: van twee kanten wordt er betekenis gegeven aan een werk. Het gaat hem niet zozeer om de vraag hoe ‘het kunstwerk te begrijpen’, want dat veronderstelt dat er een essentie aanwezig is in het kunstwerk, ingelegd door de kunstenaar. Je kunt je beter afvragen wat een kunstwerk met jou doet: wat vind jij er interessant aan? En wat niet? En waarom?
Net als Februari denk ik dat de veranderlijkheid van betekenis de kracht is van kunst. Kunst laat ons praten over hoe we de dingen verschillend ervaren. Anders dan kunst is de betekenis van monumenten eenduidiger. Een standbeeld zoals dat van Edward Colston of Piet Hein spreekt voor zich: een ‘held’ op een sokkel. Maar ook een abstracter monument als het Nationaal Monument op de Dam is gebaat bij een duidelijke betekenis. Hoewel interpretaties kunnen blijven verschillen over wat die grote fallusvorm op de Dam precies laat zien, is de functie van het Nationaal Monument helder: de herdenking van de Tweede Wereldoorlog en de slachtoffers ervan.
Historische monumenten zijn geen kunstwerken: ze zijn minder vatbaar voor interpretatie en ik snap dan ook de noodzaak deze te willen veranderen. Een creatief soort vandalisme, afgekeken uit de kunsten, kan wellicht een bijdrage leveren aan de discussie over omstreden standbeelden en de vraag hoe die opnieuw vorm te geven.
Iris van der Werff (1994) is parttime kunstenaar (Instagram: @irismathilde) en student aan de Wackersacademie. Ook studeert ze Publieksgeschiedenis en maakt ze een historische podcast over de koloniale geschiedenis van Amsterdamse gebouwen. Verder is ze gefascineerd door hoe de dood in ons dagelijks leven af-/aanwezig is en werkte ze een tijd op een begraafplaats.
Iris van de Winkel
