Thijs Kleinpaste vertelt maandelijks over een bewonderenswaardige tegendraadse denker of schrijver. Over slaapwandelaars op weg naar het einde, kitsch en een amateuristisch gezelschap in zwarte uniformen, met rode hakenkruis-banden om de mouwen. Een diepe verkenning van Hermann Broch en zijn werk.
Debutanten van nu mogen zich verheugen op de goedkeurende trots van hun redacteur als ze de half-ironische zegen van een bekende schrijver anderhalve generatie boven hen bemachtigen. Dat plaveit immers de weg naar een tweede druk waarop nog voor de eerste wordt gerekend – geen krachtiger koopafrodisiacum dan de angst iets te missen na het zien van die felkleurige nu-al-tweede-druk-stickertjes. Wat dat betreft is het eigenaardig dat de Oostenrijkse schrijver Hermann Broch, die aanprijzingen van Hannah Arendt, Thomas Mann, Aldous Huxley, Milan Kundera en James Joyce op zak heeft, in het Nederlands alleen nog antiquarisch te koop is.
Hanna Arendt schreef dat hij erin was geslaagd de roman “bijna onherkenbaar te transformeren”. Thomas Mann vond dat Broch de Nobelprijs voor de Literatuur moest krijgen.
Het oeuvre van Broch is niet te omvangrijk en bestaat uit vijf romans, wat korte verhalen, fragmenten die op een groter verband lijken te wachten, een verzameling filosofische en cultuurkritische essays, literaire kritiek en een (onvoltooide) studie naar massawaan – bij elkaar geen halve boekenplank. Toch is hij erin geslaagd om, zoals Hanna Arendt schreef, in dat bescheiden bestek de roman “bijna onherkenbaar te transformeren”. Thomas Mann vond dat Broch de Nobelprijs voor de Literatuur moest krijgen. Brochs romans werden hoog aangeslagen in literaire kringen; daarbuiten boekte hij echter geen grote successen. Broch was een schrijvers-schrijver: bij collega’s op een voetstuk, door het grote publiek onopgemerkt.
Illustratie: Joost Stokhof.
Broch vertegenwoordigt een soort schrijver dat zeldzaam geworden is, hoofdzakelijk omdat zijn wereldbeeld en opvattingen over de taak van de roman niet zo courant meer zijn. De curieuze mix van fictie en non-fictie in zijn werk kan lezers overvallen — wanneer Broch overgaat van fictie op non-fictie gebruikt hij zware metafysische taal die tegenwoordig (niet onbegrijpelijk) in onbruik is geraakt.
Na ontcijfering blijkt echter dat Broch er betrekkelijk eenvoudige ideeën op nahield. De gedachte dat cultuurfilosofie zich in het hart bevindt van iedere redelijke poging de wereld te begrijpen, staat in zijn werk centraal. Broch probeert de Grundstimmung van tijdperken bloot te leggen, en probeert de stijl van periodes te doorgronden, om zo tot de kern ervan door te dringen.
Broch wordt geboren in 1886 in Wenen als zoon van een Joodse textielfabrikant. Zijn opvoeding is praktisch. Hij moet eerst en vooral de noodzakelijke kennis voor een toekomst in de textielindustrie opdoen. Na zijn studie aan de technische hogeschool treedt hij op eenentwintigjarige leeftijd in dienst van het bedrijf en in 1915 neemt Broch het beheer van de fabriek over. Hij worstelt met het Joodse geloof van zijn opvoeding en bekeert zich tot het katholicisme. Bijbelse thema’s duiken later voortdurend in zijn werk op.
Het café was een broednest van intellectuele activiteit en huwelijkse ontrouw. Broch had verscheidene affaires, onder andere met de elf jaar oudere Ea von Allesch, journalist en naaktmodel.
Naast zijn loopbaan als industrieel heeft Broch een dubbelcarrière als essayist en criticus. Broch schrijft sinds zijn jonge jaren, maar debuteert in 1931-32, op vijfenveertigjarige leeftijd, pas met zijn eerste grote werk: De Slaapwandelaars, een romancyclus in drie delen. In de jaren daarvoor had hij zich met toe- en afnemende intensiteit beziggehouden met poëzie, novelles en literaire kritiek. Hij publiceerde essays en kritieken, en nam soms deel aan bijeenkomsten waar hij voorlas uit eigen werk. Sinds zijn overname van de fabriek eiste het beheer ervan zijn aandacht grotendeels op, maar wat hij aan vrije tijd kon missen, bracht hij door in de Weense cafés tussen schrijvers zoals Robert Musil en Karl Kraus. Het café was een broednest van intellectuele activiteit en huwelijkse ontrouw. Broch had verscheidene affaires, onder andere met de elf jaar oudere Ea von Allesch, journalist en naaktmodel.
Brochs vooroorlogse romans werpen een schaduw vooruit naar de vernietiging van de Europese beschaving in de Tweede Wereldoorlog. Wanneer het politieke en maatschappelijke klimaat in de jaren dertig steeds zwarter wordt, keert hij zich langzaam af van fictie. Broch vindt dat schrijvers zich moeten engageren. Hij schrijft mee aan een resolutie voor de Volkerenbond, in de hoop dat de bestendiging van (universele) mensenrechten een dam tegen het oprukkende nazisme kan opwerpen.
Kort na de Anschluss wordt hij gearresteerd door een amateuristisch gezelschap in zwarte uniformen.
De inlijving van Oostenrijk bij nazi-Duitsland schokt Broch hevig. Kort na de Anschluss wordt hij gearresteerd door een amateuristisch gezelschap in zwarte uniformen, met rode hakenkruis-banden om hun mouwen, dat op zoek is naar Joodse intellectuelen en culturele marxisten. Het plaatselijke nazi-troepje weet niet zo goed wie Broch is en houdt hem voor een communist. Hoewel hij vreest voor deportatie naar het concentratiekamp komt Broch op vrije voeten na tussenkomst van een vriend die de nazi’s ervan overtuigt dat hij onschadelijk is.
Vrienden en kennissen, onder wie James Joyce, Thomas Mann en Albert Einstein, zetten zich in om hem visa te bezorgen voor het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. Als hij in de zomer de papieren krijgt en hoort dat er vier dagen later een KLM-vlucht naar Londen vertrekt, pakt hij zijn koffers en gaat. Broch bereikt de Verenigde Staten aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, verarmd en verbitterd. Hij had kort na zijn arrestatie en vrijlating cynisch aan een goede vriendin geschreven dat de gevangenis aanvoelde als een ‘paradijs’ vergeleken met de zogenaamde ‘vrijheid’ van de krankzinnige wereld buiten. In de Verenigde Staten logeert hij bij Einstein en raakt hij bevriend met Hannah Arendt, die later postume edities van zijn werk verzorgde.
Tijdens en na de oorlogsjaren richt Broch zich meer op non-fictie. Uit een reeks dagboekachtige reflecties waaraan hij in de gevangenis werkte, ontstaat nog wel de lyrische roman De dood van Vergillius, maar verder richt hij zich op cultuurkritische, filosofische essays. Na de oorlog verschijnt Hugo von Hoffmanstahl and His Time, een interpretatie van de cultuur in Wenen tijdens het fin de siècle, losjes opgehangen aan de dichter Hugo von Hoffmanstahl. In de laatste jaren van zijn leven concentreert hij zich op mensenrechten. Naast essays en een (onvoltooide) studie naar de psychologie van de massawaan publiceert hij twee romans (het caleidoscopische Die Schuldlosen, en Die Verzaubering). Broch overlijdt in 1951 aan een hartaanval, vlak voordat hij, voor het eerst sinds zijn vlucht dertien jaar eerder, weer naar Europa zou reizen.
Paul Michael Lutzeler merkt in Hermann Broch, A Biography op dat het voor een afgerond begrip van Brochs werk nodig is te beseffen dat hij een filosoof was die in zekere zin “per ongeluk bij literatuur terecht kwam”. Broch stapte over na zijn slechte ervaring met filosofie, en deed dat met alle bagage die daarbij hoort. Hoewel hij tijdens zijn leven voortdurend heen en weer slingerde tussen fictie en non-fictie, lijkt eigenlijk bij geen van beiden volledig op zijn plek.
Zijn eerste definitieve keuze voor fictie komt wanneer hij in 1927 de fabriek verkoopt om de doctorstitel te halen aan de Universiteit van Wenen, maar er gedesillusioneerd mee stopt om de bekrompen principes van de verwetenschappelijkte filosofie. Broch meent dat de filosofische wetenschap zijn eigen gijzeling is geworden, gevangen in de zelfgeschapen, rigide eisen van het positivisme. De manier waarop filosofie aan de universiteit werd beoefend, mag wat hem betreft nauwelijks filosofie meer heten. In Wenen verwerpt men de metafysica en de studie naar vage, abstracte ideeën, terwijl die disciplines in zijn ogen thuishoren in het hart van alle filosofie. Broch beëindigt zijn studie, wendt zich tot fictie, en begint te schrijven aan De Slaapwandelaars.
Broch vindt de scheidslijn tussen fictie en non-fictie kunstmatig. Goede romans en goede filosofie houden zich volgens hem beide bezig met het verkennen van de menselijke conditie. De stap naar de roman is voor Broch dus niet onlogisch, al kostte het wat moeite uitgevers daar ook van te overtuigen. Als de eerste uitgeverij vriendelijk voor zijn idee en eerste manuscripten bedankt, schrijft Broch een ‘Methodologische Prospectus’ om andere gegadigden te overtuigen van zijn idee. De prospectus doet dienst als uiteenzetting en bijsluiter van de principes die aan de roman ten grondslag liggen. Broch schrijft:
“Deze roman heeft als uitgangspunt dat de literatuur met precies die menselijke problemen te maken heeft die door de wetenschap zijn uitgesloten, enerzijds omdat ze überhaupt niet vatbaar zijn voor rationele behandeling en slechts in een stervend filosofisch feuilletonnisme een schijnbestaan leiden, anderzijds omdat die problemen nog niet vatbaar zijn voor behandeling door de wetenschap, omdat die exacter en langzamer voortschrijdt.”
Broch zag de plaats van de literatuur tussen het ‘niet meer’ en het ‘nog niet’, in het grijze gebied tussen wat de wetenschap laat liggen, en wat dichters kunnen leveren. Zijn exposé van de tekortkomingen van de moderne filosofie is analyse en aanklacht in één: “De mathematisering van de filosofie heeft het enorme terrein van het mystiek-ethische uit zijn probleemstelling verstoten.” Schamper prijst hij het positivisme voor het kennen van ‘zijn eigen ziekte’. De leer van het positivisme eiste dat filosofie zich uitsluitend zou richten op wat zichtbaar, verklaarbaar en rationeel is. Wat daar niet in thuishoort, wordt afgeschreven. Broch gebruikt het woord zoals in de negentiende-eeuw ook gebruikelijk was, als een vage, beschuldigende term voor doorgeslagen rationalisme.
Broch stelt echter dat de verstoting van het irrationele element uit de rationale wetenschap, nog geen afrekening daarmee is: “Het is er. En het meldt zich onuitgenodigd. Mogelijk zelfs heviger dan voorheen.”
Dichtung is een geoorloofd middel wanneer filosofie zich zijn plicht verzaakt: “We hebben, bot gezegd, geen filosofie meer […]. Maar de problemen bestaan […], en als we ons met die problemen bezig willen houden, kunnen we dat alleen op zijn eigen grondslag, op die van het irrationele.” Literatuur is, in andere woorden, zowel het medium voor het analyseren van de wereld als voor de vorming daarvan. Als filosofie de wereld niet langer darzustelt, moeten dichters in hun plaats de weg naar nieuwe waarden wijzen:
“Wat de filosofie nastreeft: de wereld te verbeelden en door die verbeelding het pad naar ethiek en de vestiging van waarden vinden, deze opdracht lijkt nu de poëzie, en in het bijzonder de epische poëzie, toe te horen […].”
De hoofdpersonen slaap wandelen naar het einde
Dit zijn de principes op basis waarvan Broch De Slaapwandelaars vormgeeft. De roman is opgebouwd uit drie delen. Het eerste deel, 'Pasenow of de romantiek', speelt in het Berlijn van 1888, het tweede deel, 'Esch of de anarchie' in Keulen en Mannheim in 1903, en het slot 'Huguenau of de zakelijkheid' in een klein dorpje aan de Moezel in 1918, in de laatste weken voor de instorting van het Duitse front. De hoofdpersonen treden op als zelfstandig handelende personages, maar zijn zich ook te weinig bewust van hun benarde positie om zich ertegen te verzetten, ze slaapwandelen naar het einde.
In het eerste deel raakt Joachim von Pasenow bekneld tussen de traditionele normen van zijn klasse en het moderne leven in Berlijn, en vlucht (vergeefs) in romantiek. In het tweede deel probeert August Esch zich staande te houden in een wereld waar uiterlijk nog de oude waarden overheersen, maar waar diezelfde waarden tegelijkertijd nauwelijks betekenis meer dragen. De kleinburgerlijke boekhouder Esch hoort niet tot de aristocratische klasse van Joachim von Pasenow, en vertegenwoordigt de mens in de anarchie tussen twee tijdperken.
Hij voelt er weinig voor om te sterven voor een ideaal dat niet het zijne is, en gaat in plaats daarvan op jacht naar persoonlijk gewin.
Het laatste deel voert tenslotte Wilhelm Huguenau ten tonele. Huguenau is een praktisch en onsentimenteel mens. Hij deserteert van het front, vluchtend voor het zinloze sterven in de loopgraven. Hij voelt er weinig voor om te sterven voor een ideaal dat niet het zijne is, en gaat in plaats daarvan op jacht naar persoonlijk gewin. Huguenaus wereld wordt geregeerd door de wetten van oorzaak en gevolg. Hij is volkomen vrij van alle waarden, gelooft nergens in en laat zich niet door een of andere ethiek overheersen. Huguenau ziet alleen zijn eigen belang. Als hij in het stadje aankomt, treft hij Von Pasenow en Esch, die daar door de oorlog beiden ook terecht zijn gekomen. Hun levens en de waarden die ze belichamen komen bij elkaar, en aan het einde van de roman blijkt Huguenau de enige die zich staande houdt. Hij is de mens aan het einde van het verval – de mens die het nihilistische realisme verbeeldt dat de weg vrijmaakt voor de pseudoreligie van het nationaalsocialisme.
De eerste twee delen van De Slaapwandelaars zijn tamelijk traditioneel, het derde modernistisch. De geschiedenis van Huguenau vormt de centrale vertelling, maar die wordt doorweven met schetsen van verschillende figuren: van de patiënten van een militair hospitaal, van een onthechtte vrouw die wacht tot haar man terugkeert uit de oorlog, van een verhaal over de (onmogelijke) liefde tussen de Joodse Nuchem en een Leger des Heilsmeisje in Berlijn. De fictie wordt tenslotte onderbroken door non-fictie in de vorm van een feuilleton-essay dat bestaat uit tien delen, en dat uitweidt over het ‘verval van alle waarden’. Het essay weerspiegelt wat zich in de roman afspeelt en is een zelfstandige reflectie op de crisis waarvan Von Pasenow, Esch en Huguenau de belichamingen zijn.
De Slaapwandelaars is analytisch en programmatisch in één. Brochs these over de desintegratie van alle waarden levert literatuur op waarin de klassieke romanstructuur uit negentiende-eeuw plaats maakt voor een even gedesintegreerde vertelling, in dienst van het essay.
De rode draad in zijn cultuurpessimistische analyse is de verhouding tussen cultuur, waarden en de dood. Sterven, schrijft Broch, is zowel het begin als eindpunt van alle waarden en alle betekenis die de mens aan het leven kan geven. De dood confronteert de mensheid met een ‘absoluut niets’, waarin alles verdwijnt. Tegenover de dood houdt niets stand en lijkt alles zinloos.
Cultuur is niets anders dan het scheppen van betekenis oog in oog met het niets.
Cultuur is, met andere woorden, niets anders dan het scheppen van betekenis oog in oog met het niets. Uit een daad van rebellie plaatst de mens tegenover het niets van de dood een ander absoluut punt, als spiegelbeeld van de doodse eeuwigheid, in een poging een levende eeuwigheid te scheppen. Dat is de functie van cultuur — het is een soort verzetsdaad tegen het oneindige niets dat door de dood zichtbaar wordt gemaakt, in een poging het leven betekenisvol te maken. Dat absolute punt, net zo ongrijpbaar als de dood zelf, vormt het kloppende hart van iedere cultuur. Het is een soort mythe, een betovering, waarop alle waarden teruggaan. Het christendom gaat terug op God, de schepping en de dood van Christus — hoe verstandelijk de ethische uitbouw van een systeem verder ook is, in de kern staat een mythe die het rationele en het irrationele met elkaar verbindt.
Wanneer de waarden van de christelijke Middeleeuwen door de renaissance en het protestantisme van haar ankers worden geslagen, begint het hele systeem te schuiven. In een periode van vijfhonderd jaar voltrekt zich de wending van “platonisme naar positivisme, van de taal van God naar de taal van de dingen”, en Broch ziet de triomf van de “geest van de positivistische ontbinding van waarden die zich uitstrekt over de hele wereld van het Avondland”, met positivisme als allesbegrip voor rationalisering en versplintering van de door mythe gedragen eenheid. Oprukkend rationalisme betekent dat er voor de betovering van de mythe geen plaats meer kan zijn. Stummheit treedt in — maar zonder betovering is er geen betekenis, en zonder betekenis geen waarden.
Kunst in de moderne tijd wordt een doel op zichzelf, bekeert zich tot l’art pour l’art. Het raakt gevangen in zijn eigen beperkte wereld, met eigen codes en normen.
Het uiteenvallen van de door God bezielde wereld ervaart Broch daarom niet als een probleem uit misplaatste godsdienstige orthodoxie, maar uit zorgen over orde en ethiek. Rationalisering verkavelt de wereld in gescheiden waarde-gebieden: kunst, filosofie en de wetenschap richten zich niet meer op een hoger gelegen gemeenschappelijke waarde, maar uitsluitend nog op zichzelf. De oude eenheid raakt opgeknipt. Kunst in de Middeleeuwen richtte zich nog op de eenheid van de christelijke wereld; kunst in de moderne tijd wordt een doel op zichzelf en bekeert zich tot l’art pour l’art. Het raakt gevangen in zijn eigen beperkte wereld, met eigen codes en normen. Het contact met het overkoepelende systeem is verbroken:
“…als vreemden staan ze naast elkaar, het economische waardengebied van ‘zaken-doen an sich’ naast een artistiek waardengebied van l’art pour l’art, een militair waardengebied naast een technisch of sportief waardengebied, elk autonoom, elk an sich, elk ‘ontketend’ in zijn eigen autonomie, elk voor zich erop uit, met heel het radicalisme van zijn logica, de laatste consequenties te trekken en de eigen records te breken.”
De zakenman denkt aan zaken, de sporter aan sport, de kunstenaar aan kunst, en er is geen gedeelde waarde die hun specialismen overstijgt en ze met elkaar verbindt. Mensen raken opgesloten in de cocon van hun eigen wereld, zonder uitzicht op universeel aanvaarde normen over goed en kwaad. Het gevolg is dat het gebod ‘gij zult niet doden’ voor een mens zoals Huguenau betekenis verliest. Zijn enige imperatief is immers ‘gij zult aan uw zaken denken’. Als moord voor Huguenau nuttig is, dan is die te verenigen met de waarden van zijn wereldbeeld. Niets meer, niets minder. Broch ziet in de periode van 1888 tot 1918 (en zijn eigen tijd) als de laatste fase van de ontbinding tot een absoluut ‘nulpunt van de atomisering van waarden’. Zijn slaapwandelaars stommelen blind door hun eigen tijd; blind, maar hunkerend naar de herleving van mythe: “Een tijd zo rationeel, dat hij aldoor vluchten moet.”
Het denken over mythe en de irrationele grond achter waardensystemen vormt de kern van Brochs werk. Vanaf de eerste uitweidingen in De Slaapwandelaars tot zijn laatste essays over mensenrechten blijft hij bij het thema terugkeren. Hij schrijft, iedere keer fijnzinniger dan daarvoor, steeds opnieuw hetzelfde essay, soms met bijna identieke zinnen. In ‘Evil in the Value-System of Art’ en ‘The Spirit in an Unspiritual Age’ en het wijdlopige ‘Hugo von Hoffmanstahl and His Time’ verdiept hij zijn denken door zich te richten op de ‘stijl’ van tijdperken.
Stijl is niet alleen een kunstzinnige term, maar ook van toepassing op de cultuur als geheel.
Wanneer Broch termen uit de gereedschapskist van de kunst- en cultuurkritiek toepast op het karakter van een tijdperk is hij op zijn best. Stijl is het kernbegrip. Iedere periode kan worden herkend aan een allesdoordringende stijl, die de conditie van dat tijdperk markeert. Stijl is niet alleen een kunstzinnige term, maar ook van toepassing op de cultuur als geheel.
Cultuurpessimisme zet de deur open naar conservatisme, maar Broch laat zich daartoe niet verleiden. Conservatisme heeft een functie zolang het zijn kritiek inzet voor het voortbestaan van een cultuur, in levende ontwikkeling richting de toekomst, gegrondvest op wat voorafging. Als het echter meer dan alleen cultuurkritiek wil zijn en een eigen ideologie probeert te vormen, maakt het een fetisj van het verleden — het wordt reactionair, en dus belachelijk. Wie probeert kunstmatig na te bootsen wat ooit levende waarden vertegenwoordigde of voor schoonheid stond, produceert uitsluitend kitsch.
Kitsch beschouwt Broch als het ziekteverschijnsel van een stervende cultuur.
Kitsch — kunst die slechts bestaat uit imitatie en effectbejag — beschouwt Broch als het ziekteverschijnsel van een stervende cultuur. Kitsch bezit zelf geen waarachtige stijl, en is een poging armoede te maskeren door te jatten uit het verleden:
“…in feite wordt het verlangen [naar het verleden] nergens zo eenvoudig bevredigd als door kitsch; zoals ooit de bloed-en-donder literatuur over ridders en knapen een antwoord waren op die romantische aanvechting waar zelfs het vocabulaire van de werkelijkheid uit het directe verleden werd vervangen door voorgekookte clichés, vluchten we nu uit de realiteit op zoek naar een wereld van vaststaande conventies, een soort wereld van onze vaders, waar alles goed was en deugde, op zoek, kortom, naar de directe verbinding met het verleden; op gelijke manier kopieert kitsch altijd wat eraan voorafging…”
Kitsch is het symptoom van een cultuur die geen levende waarden meer bezit, en probeert die na te bootsen door een masker op te zetten van de waarden van vroeger. Het probeert "armoede met rijkdom te maskeren". Die maskerade kan echter niet lang worden volgehouden. Als kitsch wordt doorgeprikt voert de weg naar totale ornamentloosheid: geen stijl, geen gemeenschappelijke waarden—alleen nog kale zakelijkheid. Die ornament-loze, zuiver zakelijke wereld waarin alle gemeenschappelijke waarden zijn opgeheven jaagt Broch angst aan. In De Slaapwandelaars schrijft hij: "Huguenau is een mens die doelmatig handelt. Aan dat alles ligt een logica ten grondslag die volstrekt vrij is van ornamenten […]."
Broch formuleerde een theorie van onontkoombaar verval die hem tegelijkertijd ruimte liet om te hopen op een nieuw begin. Hij was zich bewust van de aantrekkingskracht van het nazisme in een tijd zonder levende verhalen, maar ziet de schepping van levende verhalen niet in het reanimeren van het verleden. Hij is een cultuurpessimistische avant-gardist. Zoals Homerus aan het begin stond van de Griekse beschaving, zo moeten schrijvers en dichters opnieuw de weg wijzen naar de heropleving van mythe.
Dat Broch het zelf niet kon, maakt zijn analyse wat ironisch: wijzen op de noodzaak van een nieuwe mythe (tegenwoordig: ‘een groot verhaal’) brengt die niet dichterbij. In de romans van James Joyce zag hij er echter de eerste glinstering van. Vertrekkend uit het absolute cultuurpessimisme belandt Broch aan bij het geloof in de universele rechten van de mens, uitgewerkt in het essay ‘Menschenrecht und Irdisch-Absolutes’. Mensenrechten, stelt Broch, vormen het nieuwe ‘aards-absoluut’ – altijd blijft de taal dik en stroperig – dat nodig is om beschavingswaarden in te verankeren. Humanisme als antwoord op het kwaad, met een verrassend lichtvoetig idee over ‘empirische mensenrechten’, gebaseerd op de afwijzing van alle slavernij en de erkenning van menselijke waardigheid. De mens, wiens waardigheid en mythische behoeftes zich had gespiegeld in God, moet die nu zoeken in zijn eigen bestaan.
De Slaapwandelaars lijkt in zekere zin op de lithografie ‘Lincoln in Dalivision’ van Salvador Dali. De zeefdruk is samengesteld uit een serie verschillende beelden: van dichtbij lijkt het een niet zo goed gelukte combinatie van kubisme, naturalistisme en andere stijlen, maar van afstand, bekeken door de haren van de wimpers, wordt een portret van Abraham Lincoln zichtbaar.
Broch was geen grote denker. Zijn wanhoop is niet verrassend en zijn conclusies niet spectaculair.
Broch was geen grote denker. Zijn ideeën over het verval van waarden liepen in de pas met het gangbare cultuurpessimisme uit zijn tijd. Zijn wanhoop is niet verrassend en zijn conclusies niet spectaculair. De waarde van Broch zit in zijn methode. Het is gebruikelijk de catastrofe van de Tweede Wereldoorlog te verklaren met verwijzing naar de Krach van 1929. De economie stortte in, dus mensen hielpen een man in het zadel die de holocaust bedacht. Broch verwerpt dat. Zijn verklaring voor Hitler is zuiver cultureel. De Krach zal geholpen hebben, maar volgens Broch was het nationaalsocialisme het resultaat van een grotere en langdurige omwenteling in de West-Europese beschaving.
Iedere scepticus knapt af op de ondoordringbaarheid van de Duitse idealistische filosofie. Broch bezondigt zich gretig aan een woordgebruik dat meer klank heeft dan betekenis, en dat maakt het moeilijk om hem volledig ernstig te nemen. Maar wie door zijn wimpers kijkt, de nonsens van de zware Duitse metafysica negeert, en niet wanhopig wordt van begrippen die achterhaald zijn, vindt een analyse die betekenis heeft. Brochs werk is een aanklacht tegen de verwaarlozing van het irrationele, en de verwaarlozing van vage, onhandelbare maar toch belangrijke woorden als ‘tijdsgeest’.
De manier waarop Broch de instrumenten uit de cultuurfilosofie gebruikt voor het beschouwen van de maatschappij als geheel heeft veel te bieden. Wie dat wil kan in de krant lezen hoe de fenomenen van gisteren alle wrok van vandaag verklaren, maar het grote perspectief van Broch is zeldzaam. De oneindige informatiemassa die dagelijks door onze ogen wordt gedrukt en morgen weer vergeten is, maakt het steeds moeilijker onderscheid te maken tussen wat genegeerd kan worden, en wat betekenis heeft. Broch kijkt over de afstand van decennia en eeuwen, en dwingt tot het zien van wat niet zichtbaar, maar toch aanwezig is. Ook zonder het geloof in een Zeitgeist met een eigen willetje is het geoorloofd te denken in culturele ontwikkelingen die groot en onstuitbaar schijnen.
Wie onze tijd — met zijn alomtegenwoordige obsessie met esthetiek en romantiek — zou beschouwen met hulp van termen als ‘kitsch’ en ‘stijl’, vindt bovendien aanknopingspunten genoeg om te begrijpen wat Broch bedoelde. Of dat vervolgens leidt tot optimisme of pessimisme is aan de lezer zelf.
--
De citaten uit de De Slaapwandelaars zijn afkomstig uit de Nederlandse vertaling (Amsterdam, 1986 & 1988). De methodologische prospectus ontbreekt in die uitgave, en waar daar in het essay naar wordt verwezen, zijn de (eigen) vertalingen gebaseerd op Die Schlafwandler (Frankfurt, 1994). Citaten uit de essays van Broch zijn vertaald uit de Engelse uitgave Zeit and Zeitgeist (New York, 2002), met uitzondering van het essay ‘Menschenrecht und Irdisch-Absolutes’, dat niet verscheen in Engelse vertaling, maar wel in de oorspronkelijke Duitse editie Zeit und Zeitgeist (Frankfurt, 1997).
