Mark Cohen fotografeert mensen en dingen, maar hij zit zijn onderwerpen zo dicht op de huid dat ze aan alle kanten van de beelden af vallen. Zijn home town Wilkes-Barre is vrijwel onzichtbaar, maar als reden voor zijn surrealisme overal aanwezig.
Drie mannen, zichtbaar comfortabel aan gene zijde van de pensioengerechtigde leeftijd, staan op een woensdagmiddag voor een van de roodgeverfde muren in het Nederlands Fotomuseum. Aan de muur hangt een foto van een hek, al roept dat enkele woord al een uitgesprokener beeld op dan wat de mannen voor zich zien. Het hek op de foto bestaat uit niet veel meer dan vier in een gammele rechthoek getimmerde planken, het gat in het midden is bespannen met gaas. Omdat zowel het hek en het gaas als de herfstbladeren op de modderige grond daarachter grotendeels donker van kleur zijn, en de foto uit louter grijstinten bestaat, wordt de indruk dat er eigenlijk niet zo heel veel te zien valt nog eens versterkt.
"Het lijkt wel alsof de bladeren in het hek vastzitten", oppert een van de mannen. "Maar dat is niet zo."
Een van de andere twee zegt: "Ik had hem niet gemaakt."
Hij krijgt bijval van nummer drie: "Ik ook niet."
De man in het midden probeert zijn woorden te nuanceren: "Of… ik had hem wel gemaakt. Maar niet afgedrukt."
Dat "ik had hem niet gemaakt" zou natuurlijk kunnen klinken als het bekende "dat kan mijn neefje van zeven ook". Maar de stem van de man mist dat schrille, hooghartige wat je meestal hoort wanneer iemand zichzelf probeert te overtuigen van zijn gave de leugen, die de moderne kunst uiteindelijk is, genadeloos te doorzien. Er zit simpelweg te veel twijfel in: wat vooral doorklinkt is een oprecht soort onbegrip, in de letterlijke zin van ‘niet-begrijpen’, zonder dat dit direct ook een verkapte veroordeling meetorst.
De foto die verantwoordelijk is voor deze kleine scène draagt de droge titel Wire Gate. Hij komt uit 2005 en werd gemaakt door de Amerikaanse fotograaf Mark Cohen (1943) ergens in of niet ver van zijn geboorteplaats Wilkes-Barre (spreek uit: ‘Wilksberre’) in Pennsylvania; ooit, in een ver en delfstofgrijs verleden, een bedrijvig stadje, maar inmiddels zal niemand zich het begin van de neergang meer herinneren. Het Fotomuseum toont een ruime selectie van vooral vroeg werk: 131 foto’s. De meeste beelden komen uit de jaren zeventig, het leeuwendeel is zwart-wit, en allemaal, op twee na, op wat tegenwoordig voor het gemak "landschapsformaat" wordt genoemd. Die term voelt hier een beetje misplaatst, want als er iets is waar Cohen niet in geïnteresseerd lijkt, is het wel het landschap. Iedere vorm van uitgestrektheid, van weidsheid, ontbreekt. Cohen fotografeert mensen en dingen, maar zit zijn onderwerpen zo dicht op de huid dat ze aan alle kanten van de beelden af vallen. Wilkes-Barre is vrijwel onzichtbaar.
De foto’s zijn benauwd: als ze al een soort ruimtelijkheid bezitten lijkt het eerder een negatieve vorm daarvan. Het zorgt enerzijds voor beklemming – je bevindt je als kijker in de ‘persoonlijke sfeer’ van iemand die zelfs op A3-formaat bijna levensgroot is afgebeeld – maar vaak genoeg wordt die spanning gebroken door de mogelijkheid te glimlachen. Laughing Man’s Teeth (1976) doet dat wel erg expliciet, door uit te nodigen mee te lachen met de man die wordt afgebeeld, al zie je niet veel meer dan een slecht gebit en de onderste helft van een gezicht dat in een grijns is getrokken, uit de duisternis gesneden door hard flitslicht. Je ziet niet veel, maar wat je ziet, zie je scherper dan je voor mogelijk hield. Alsof je jezelf na jaren waarin je ogen langzaam achteruit sukkelden eindelijk een bril laat aanmeten, en plots beseft hoe gedetailleerd de werkelijkheid eigenlijk is.
Ik hoorde eens iemand bij hoog en bij laag volhouden dat Cohens beelden uitsneden van grotere foto’s moesten zijn: niemand zou bewust zo fotograferen. De persoon in kwestie speurde beeld na beeld in een monografie af, op zoek naar een vorm van scherptediepte die technisch gezien onmogelijk te bereiken zou zijn zonder knipwerk. Vergeefs natuurlijk, maar heel gek was zijn gedachte nu ook weer niet.
Veel van Cohens beelden zijn van het soort dat je, als je er niet op bent voorbereid, als mislukt zou willen beschouwen. Alsof iemand met een kapotte zoeker fotografeerde, of soms zelfs alsof iemand per ongeluk, nietsvermoedend, op het knopje op zijn camera drukte. Foto’s die je vroeger, nadat je een rolletje had laten ontwikkelen, uit het stapeltje haalde voordat je ze aan anderen liet zien; foto’s die nu niet eens de eerste schifting op de harde schijf in de camera overleven. Maar wanneer je ze naast elkaar ziet, is direct duidelijk dat ze het gevolg van zeer bewuste keuzes zijn.
Op YouTube staan verschillende filmpjes met mooie, oude beelden van Cohen. Bijvoorbeeld een stukje uit een Duitse documentaire over Zeitgenössische Fotografie in Amerika, uit 1982. (Cohen verdient de kost als huwelijks- en portretfotograaf, maar al vanaf het begin van zijn carrière geniet hij brede erkenning voor zijn eigenzinnigere straatfotografie.) Hij vertelt de documentairemaker over zijn werk en wordt gevolgd terwijl hij de straat op gaat om foto’s te maken. Zijn harde kaaklijn en zachte oogopslag, zijn grijze haar, rechthoekige bril en zwarte wenkbrauwen als bezems maken dat hij eruitziet als de Britse acteur Jeremy Irons in zijn jonge jaren (denk: Brideshead Revisited), die met hulp van een goede grimeur weet te overtuigen in de rol van Martin Scorsese-op-leeftijd.
Je hoeft Cohen maar een halve minuut aan het werk te zien om te begrijpen dat van afsnijaden geen sprake is: hij zit gewoon zo dicht op zijn onderwerpen. Hij zoomt in met zijn hele lichaam, in plaats van met zijn lens. Het is een wonderlijk schouwspel: de fotograaf loopt schijnbaar gejaagd over straat, maar zijn bewegingen zijn tegelijkertijd volledig vloeiend – Rimsky-Korsakovs De vlucht van de hommel zou een goede soundtrack vormen – wanneer hij ver van tevoren een mogelijk onderwerp ontwaart, versnelt hij wat; in zijn rechterhand draagt hij zijn camera, zijn linker houdt een kleine flitser vast – een krullende varkensstaartdraad, als tussen een ouderwetse telefoon en de hoorn, verbindt de twee – als hij zijn slachtoffer is genaderd, buigt hij plots voorover om een paar schoenen te fotograferen, of duwt hij de camera en flitser bijna in het gezicht van een nietsvermoedende voorbijganger. Je vraagt je af hoe het mogelijk is dat hij niet met de regelmaat van de klok in elkaar is geslagen. Het is een vorm van brutaliteit die sommige straatfotografen – van Magnum-fotograaf Bruce Gilden circuleren bijvoorbeeld bijna identieke beelden – tot kunst hebben verheven. Voor het netjes aanspreken van mensen en toestemming vragen voor een foto is niet altijd tijd, al lijkt Cohen er geen been in te zien om af en toe een praatje te maken of achteraf toe te lichten waar hij in vredesnaam mee bezig is. Zijn werkwijze zorgt ervoor dat zijn foto’s een lading krijgen die hij zelf "seksueel, of zelfs psychologisch" noemt.
Er valt wel wat voor te zeggen. Niet alleen hoef je geen doorgewinterde freudiaan te zijn om op het woord ‘penetreren’ te komen wanneer je de relatie tussen Cohens camera en de ‘personal space’ van zijn onderwerpen wil beschrijven, de resultaten zijn ook zo rijk aan texturen – van kleding, van huid – dat ze gemaakt lijken om aan te raken. Ze zijn in die zin zinnelijk; ze tonen benen, buiken, borsten, bakstenen, bontjassen, bubble gum en baardstoppels; pantalons, peuken, peren, portable radio’s en de pitjes in een granaatappel. Samen genomen laten ze veel zien, maar iedere losse foto toont zo min mogelijk. Een foto van een jas is een foto van een jas, hooguit is er nog sprake van een aanzet van een onderkin of het vermoeden van een vrolijk bloemetjesoverhemd. Of misschien zweeft ergens in de achtergrond nog een uithangbord met de woorden ‘Casablanca’ en ‘bar-grill’; maar als je iets zeker weet, is het dat het hoofd dat door Cohens kader wordt afgesneden niet dat van Humphrey Bogart kan zijn. Niet alleen was die al lang dood toen Cohen begon te fotograferen, dit is Wilkes-Barre en verder van Rick’s café in Casablanca (uit de gelijknamige film) dan dit onooglijke mijnstadje kom je niet.
In de publicatie bij de tentoonstelling is een citaat van Cohen opgenomen: "When I was trapped in Wilkes-Barre for the next fifty years, I couldn’t but became a surrealist." Volgens mij klopt dat grammaticaal niet helemaal, maar met enige welwillendheid zou je kunnen zeggen dat dat in de geest is van de gedachte die wordt verwoord. In een essay in dezelfde publicatie is een iets langere versie van het citaat terug te vinden, eentje die coherenter klinkt. Cohen zei: "Ik zou graag als Dorothea Lange (chroniqueur van de Grote Depressie – jp) zijn geweest – sociaal betrokken. Maar toen ik de komende vijftig jaar vast bleek te zitten in Wilkes-Barre werd ik een surrealist, omdat ik dezelfde rondjes bleef lopen en foto’s van iemands schoenen begon te maken."
De nietszeggendheid van de omgeving doet Cohen speuren naar kleinigheden die de monotonie kunnen breken. Of impliceert dat "speuren naar" al te zeer een rationele benadering? Is hij inderdaad eerst surrealist en dan pas straatfotograaf? Iedere straatfotograaf ontwikkelt een instinct, maar Cohen lijkt te bestaan uit louter instinct. Het gaat allemaal op gevoel, hij beweegt zelfs op een manier die je associatief zou kunnen noemen. Hij zoomt zo ver in totdat dingen beginnen weg te vallen, bijvoorbeeld aan de randen van het beeld. In het begin is dat gek, maar als je langer kijkt, begint het heel normaal te worden. Zoals het groteske en het absurde in dromen ook normaal kunnen zijn. Al kijkend val je ongemerkt in een diepe slaap en zie je beelden, flarden van verhalen, die zich niet in je eigen hoofd maar in dat van de fotograaf Mark Cohen hebben gevormd.
-
Mark Cohens tentoonstelling Dark Knees is tot en met 11 januari te zien in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Dit artikel verscheen ook in weekblad De Groene Amsterdammer.
