Chaotische optochten vol vlezige dames en hybride gestalten. Welkom in de wondere wereld van Fellini. Alice in Wonderland is er niets bij, zelfs niet in 3D. Toch zijn de films van de Italiaanse regisseur niet gemakkelijk. Wat is nu het probleem als je Fellini aan het kijken bent?
‘Ik begrijp niet waar al die Amerikaanse acteurs en actrices zo moeilijk over doen. Acteren is gewoon een kwestie van je laten regisseren.’ zou de Italiaanse acteur Marcello Mastroianni over de samenwerking met de regisseur Federico Fellini gezegd hebben. Afgezien van Mastroianni, die doorbrak in Fellini’s wonderlijke La Dolce Vita (1960), waren acteurs uit de VS vaak verward of zelfs teleurgesteld als ze met Fellini hadden gewerkt. Zowel Matroianni als Fellini hadden niets met deze moeizame method actors. Fellini’s acteurs moesten zich laten regisseren als poppen, als stukken vlees, waarbij ze vrijwel geen ‘echte’ acteerprestatie hoefden te leveren. Het draaide allemaal om het dartelende, buitengewoon voluptueuze lichaam, bij voorkeur vrouwelijk. Wat zijn actrices zeiden terwijl ze opzichtig met hun imposante borst- en bilpartijen draaiden, dat was voor Fellini niet belangrijk: ‘Zeg het alfabet maar op, of tel tot tien.’ Het werd toch allemaal achteraf nagesynchroniseerd.
Niet alleen deze Amerikaanse method actors hadden moeite met Fellini, ook het bekijken van zijn films is niet gemakkelijk. Wat is nu het probleem?
Een door Mastroianni aangehaalde anekdote over zijn eerste ontmoeting met Fellini leidt dit probleem heel aardig in. Fellini tekende altijd op de set. Als een kleuter aan een tafeltje, met gekleurde potloden en vellen papier, tekende hij tafereeltjes en karikaturale figuren. In plaats van een scenario zou Fellini de acteur een tekening getoond hebben, waarop een mannetje te zien was, dat met een gigantisch door sirenen omringde penis in zee zwom. Nu is het een fabeltje dat er voor La Dolce Vita geen script voorhanden was, maar toch is dit een treffende illustratie van Fellini’s werkwijze. Fellini vertelt geen (duidelijk) verhaal. Zijn films zijn niet vanuit een verhaal gemaakt, maar eerder geïnspireerd op tekeningen, op het picturale. Door te tekenen, gaf hij zijn imaginatie gestalte en werden zijn personages allereerst picturaal gevormd: gestaltes met peervormige gezichten, vervormingen en natuurlijk altijd dat vlezige vrouwenlichaam. De slonzige, vaak onafgeronde verhaallijntjes zijn daarin volkomen ondergeschikt. Neem bijvoorbeeld La Dolce Vita, Fellini’s eerste ‘felliniesque’ film, waarmee hij zich verwijderde van het sobere neo-realisme -- een genre dat toen in zwang was in Italië. Kort samengevat is La Dolce Vita een wonderlijke parodie op de mores van de Romeinse jetset. De meesten zullen de beroemde Trevifonteinscène van Anita Ekberg en Marcello Mastroianni kennen of zich in ieder geval het beeld van het weelderige lichaam van de blonde Zweedse actrice herinneren, maar wat die mensen eigenlijk in die fontein doen? Dat is niet zo belangrijk. Het gaat allemaal om dat buitenproportionele, zelfs monstrueuze lichaam van de Zweedse actrice.
Een ander voorbeeld is Amarcord (1973), een fantasievolle terugblik op het Rimini waar Fellini opgroeide (Amarcord betekent in de streektaal van Rimini ‘ik herinner me’). Op het niveau van het verhaal ziet de film er, volgens ImdB, ongeveer als volgt uit: seks, fascisme, autoracen, gekke oom Antonio en een rondborstige dame uit Rimini. Een verhaal van niets. Meer nog dan de Trevifonteinscene, laat onderstaand fragment zien hoe Fellini de aanwezigheid van het vrouwelijke lichaam benadrukt. Let op de manier waarop Fellini de dame -- die overigens in haar hemelsblauwe truitje zeer doet denken aan een rondborstige interpretatie van de heilige Maagd Maria, de ultieme di Mamma – rondjes laat draaien voor de camera. (Bij het ontbreken van ondertiteling: de jongen wil de zware zak optillen, maar wordt weggeduwd door de dame. ‘Ik ben heel sterk hoor’ zegt hij. Waarop de dame antwoordt: ‘laat maar zien.’).
Het verhaal is dus geheel ondergeschikt aan het tafereeltje, het visuele of picturale. Verhalen van niets, maar dat maakt niet uit. Toch wordt dit ontbreken van een duidelijke narratieve structuur als probleem ervaren. Helemaal in een tijd waarin men in de hoogtijdagen van de narratologie, gefocust is op taal en verhaal. Hoe deze films dan te begrijpen?
Fellini stond niet in de klassieke verhaaltraditie, maar in de esthetische traditie van het groteske. In de beschrijving van het lichaam van Anita Ekberg kwam niet toevallig het woord monstrueus voorbij. Monsterlijk is het synoniem voor het woord ‘grotesk’ – naar kleine tekeningetjes van hybride mens-dier-plant figuurtjes, gevonden in de grotten onder het paleis van Nero te Rome – en inderdaad zijn Fellini’s heldinnen in al hun lichamelijkheid angstaanjagende, monsterlijke verschijningen. Angstaanjagend volgens de klassieke maatstaven van magere, bedekte Hitchcockheldinnen, zonder noemenswaardige borsten of billen. Naast deze klassieke, onlichamelijke of ‘gesloten’ lichaamspresentatie, is de Fellini-vrouw open, disproportioneel, overdadig, grillig, vitaal, seksueel; een angstaanjagende schoonheid. Anita Ekberg torent boven Marcello uit, verslindt hem, slokt de man op. Tegenover de klassieke lichaamscanon van het ‘gesloten’ lichaam, is de groteske lichaamscanon open en dubbelzinnig. Het beeld van Anita Ekberg in de Trevifontein is kenmerkend voor het werk van Fellini: Rubensiaans weelderig, dromerig, fantasierijk, autobiografisch, chaotisch, hybride, bevolkt door bizarre gestalten, vol optochten en stoeten, carnavalesk en grotesk. Binnen deze begrippenkaders, en in geen geval op het niveau van het verhaal, moet de wereld die Fellini schept, begrepen worden.
Tot slot, biedt het groteske niet alleen inzicht in het werk van Fellini. Ook David Lynch wendt de esthetiek van het groteske aan om gestalte te geven aan zijn sterk picturale en subjectieve imaginatie. Films als Wild at Heart, Blue Velvet en Inland Empire staan niet ten dienste van representationele constructies, gebaseerd op plot, dialoog en lineaire narratieve progressie, maar zijn eerder geïnspireerd op het subversieve. Zijn afstotelijke wezens lijken opgeduikeld uit de donkere uithoeken van het menselijk bewustzijn, waar vorm en verhaal op nachtmerrieachtige wijze door elkaar heen lopen. De laatste jaren heeft zich echter een nieuwe interesse afgetekend voor de groteske figuur, denk bijvoorbeeld aan de mens-plant-dier wezens uit Avatar. Het afstotelijke, marginale, vieze, disproportionele valt blijkbaar bij een groot publiek in de smaak. Het groteske lijkt tot een dominante pictorale traditie verworden binnen mainstream cinema, die toch hoofdzakelijk verhalend is. Jammer, want in een film als Avatar leidt dat verhaal onnodig af van die malle blauwe gestalten met planten uit hun kont. Dan had James Cameron toch beter Fellini als voorbeeld kunnen nemen. Want als je iemand met een peervormig gezicht of deinende dubbel-E in beeld hebt, dan hoef je daar toch niet ook nog eens tekst of een verhaal bij? Daar ben je zo al wel even zoet mee.
Bronnen:
Tentoonstelling Fellini, La Grande Parade. Jeu de Paume, Parijs (oktober 2009 – januari 2010).
A.M.A. van den Oever, Monstration and the Monstrous, Conference Udine, 2009.
