Als kind groeide Esha Guy op met de nostalgische klanken van de klezmer. Jaren later ontdekte hij de roerige geschiedenis van het Joodse muziekgenre pas. Nu vraagt hij zich af: de klezmer die vandaag de dag gespeeld wordt, hoe 'authentiek' is die eigenlijk? Kennen de muzikanten en toehoorders de betekenis van de muziek wel?
Het overkomt me regelmatig als ik met vrienden over klezmer praat: ze weten niet dat het van oorsprong Joodse muziek is, en denken dat het 'Balkan' is of Oost-Europese feestmuziek.
Vaak vind ik dit irritant, aangezien het in mijn ogen bijdraagt aan het uitwissen van een Joodse cultuur die toch al nauwelijks meer zichtbaar is in Nederland. Maar echt druk maakte ik me er meestal niet over. Toen ik besefte dat de Amsterdamse klezmergroepen van nu geen Joodse achtergrond hebben, begon ik me toch af te vragen: kunnen we hier nog spreken van Joodse klezmer? Of is klezmer net als sommige andere genres overgenomen door een publiek dat niets met de culturele oorsprong te maken heeft?
Ik ontdekte klezmer toen ik achttien was, toen ik op een festival in Hongarije de Amsterdam Klezmer Band hoorde spelen. Eigenlijk ontdekte ik niet, maar herkende ik de klezmer, die ik mijn hele leven al had gehoord. Op feestjes van mijn Joodse basisschool bijvoorbeeld, en op de talloze bar- en bat mitswa’s van klasgenootjes. Maar toen was het voor mij gewoon feestmuziek. Pas toen ik het in een niet-Joodse setting hoorde, besefte ik dat het een specifiek Joods genre is. Dit werd nog eens benadrukt doordat mijn vrienden klezmer zagen als iets onbekends, iets dat ‘van ver’ kwam.
In andere woorden, is klezmer vandaag de dag ‘nep’, een wassen neus?
Toch kun je de Amsterdamse klezmer vandaag de dag nauwelijks als Joodse muziek bestempelen. Ik beperk me tot Amsterdam, omdat het onderwerp mij daar gegrepen heeft. Maar dit fenomeen beperkt zich niet tot die stad. Zo is er de Friese klezmerband Di Goyim, wier naam al verraadt dat de muzikanten geen Joodse achtergrond hebben. Klezmer lijkt geen Jóódse muziek meer te zijn, aangezien de muzikanten en het publiek – behoudens enkele uitzonderingen – niet Joods zijn. Is hier daarom sprake van cultural appropriation? Hiermee bedoel ik dat klezmermuziek door de dominante cultuur is opgenomen zonder rekenschap te geven van de Asjkenazische (Oost-Europees-Joodse) oorsprong van deze muziek. In andere woorden, is klezmer vandaag de dag ‘nep’, een wassen neus? En wellicht belangrijker: is dat erg?
Dit klinkt misschien overdreven. Het etiket cultural appropriation lijkt tegenwoordig al snel ergens opgeplakt te worden. In sommige gevallen terecht: zoals bij jonge Amerikaanse festivalgangers die indianentooien dragen om in de ‘festivalsfeer’ te komen. Het is schrijnend dat zij voor de lol een tooi dragen op dezelfde grond waar (mogelijk) hun voorouders de oorspronkelijke bevolking van de Verenigde Staten hebben uitgemoord. Maar hoeveel verschilt dit eigenlijk van klezmer, wanneer niet-Joden voor hun plezier op Joodse muziek dansen, op dezelfde plek waar nog geen honderd jaar geleden 75 procent van de Joodse bevolking is vermoord?
Fakkeldragers van de Joodse cultuur
Het is niet makkelijk uit te leggen wat voor genre klezmer precies is. Yale Strom, zelf beroemd klezmermuzikant, schreef de etnografie The Book of Klezmer. Daarin vergelijkt hij klezmer met jazz, aangezien beide genres diasporamuziek betreffen die een nostalgie naar het thuisland uitdrukken. Jazz doet dat door het gebruik van blues en Afrikaanse ritmes; klezmer door de trillende melodieën die zijn geïnspireerd op het bidden in de synagoge. Dat wil niet zeggen dat alleen Joden klezmer spelen. Volgens Strom zijn er ook gojiem geweest die groot klezmermuzikant waren, omdat ze speelden met ‘neshome’ (ziel). Een ander kenmerk van klezmer is het Jiddisch. Vóór de Tweede Wereldoorlog was Jiddisch de lingua franca van klezmer. Deze taal verloor daarna in rap tempo aan gebruikers: door de Shoah, waarin veel Jiddischsprekenden waren omgekomen of gevlucht, en door de opkomst van het moderne Hebreeuws, een Joodse taal die naar een hoopvolle toekomst keek in plaats van een onuitspreekbaar verleden.
Ze trokken een grens tussen ‘normaal’ en ‘Joods’, en plaatsten mij en klezmer aan de overkant.
Zouden klezmerbands hier zich kunnen vinden in de omschrijving van Strom? Om daarachter te komen, benaderde ik drie Amsterdamse klezmergroepen. Ik wilde weten of en hoe zij zich verhouden tot de vooroorlogse klezmer. Twee bands wilden mijn vragen beantwoorden: allereerst de Amsterdam Klezmer Band (AKB), de groep die mijn liefde voor klezmer in 2012 op het Hongaarse Szigetfestival had ontketend. Mijn vrienden en ik waren moe, uitgedroogd en hadden hoofdpijn, maar toen de eerste klarinettonen de lucht in trilden kon ik niet stil blijven zitten. Na een vruchteloze poging mijn vrienden mee te sleuren, rende ik alleen het publiek in. Ik vergat dat ik normaal gezien te verlegen ben om in m’n eentje tussen de mensen te dansen. Maar het ging gemakkelijk, aangezien wij in de aanloop naar het concert al bepaald hadden dat klezmer ‘mijn’ muziek is. Ze trokken namelijk een grens tussen ‘normaal’ en ‘Joods’, en plaatsten mij en klezmer aan de overkant. Ik deed gewillig mee, aangezien ik evengoed vond dat de muziek meer bij mij hoorde dan bij hen. En dat moest ik bewijzen door het hardst te feesten van iedereen.
Hoewel het niets afdoet aan hun muzikale waarde, heb ik mijn beeld van de AKB als fakkeldrager van de joodse cultuur moeten bijstellen. Dit beeld had ik vooral omdat het de enige klezmerband was waar ik naar luisterde. Uit de antwoorden op mijn vragen bleek echter dat de bandleden voornamelijk vanuit muzikale interesse klezmer speelden; het Joodse aspect deed er niet toe. Om dezelfde reden mengen ze klezmer met veel andere stijlen, zoals jazz en hiphop. Het gaat hen meer om het experimenteren en creëren van nieuwe muziek dan het teruggrijpen naar een verloren verleden. Ik had het kunnen weten. Op Sziget speelden ze nota bene het themaliedje van tetris als toegift.
Geen vaste melodieën
In mijn verdere zoektocht kwam ik terecht bij Shu’al. Een klezmermuzikant raadde me deze groep aan, omdat er relatief veel mensen met een Joodse achtergrond in zouden zitten. Toen ik dit aan Shu’al voorlegde, kreeg ik vooral opgetrokken wenkbrauwen te zien. Blijkbaar viel dat wel mee.
Het klezmerensemble Shu'al is relatief jong: alle leden studeren nog. Ik sprak met toetsenist Pieter (23) en klarinettist Wisse (24). En hoewel de Joodse cultuur ook voor hun muziek geen grote rol speelt, waren ze zich bewust van de geschiedenis van klezmer. Zij raadden mij de etnografie van Strom aan, waaruit ik veel informatie over de klezmergeschiedenis haalde. Wisse vertelde vooral als muzikant naar klezmer te kijken. Hij geniet van de vrijheid en creativiteit die hij erin kwijt kan doordat er geen vaste melodieën of regels zijn. “Klezmer verandert steeds. Je kunt de melodieën altijd op een andere manier verwerken. Je hoeft niet altijd even precies te zijn en kan melodieën anders spelen zonder dat het fout is. Dat vind ik zo fijn aan klezmer.” Pieter keek meer vanuit het persoonlijke naar de muziek. Voorzichtig zei hij trots te zijn dat ze deze muziek spelen en levend houden.
De jonge muzikanten vertelden urenlang over hun bewondering voor klezmer. Hoe het vóór de oorlog voornamelijk ritemuziek was voor orthodoxe en arme Joden. Niet alleen bruiloften, maar ook begrafenissen en processies waren nooit zonder klezmer. Klezmorim (klezmermuzikanten) waren over het algemeen arm, en reisden van streek naar streek om muziek te spelen. Niet alleen de armoede dwong hen rond te trekken; ook andere sociale factoren speelden een rol, zoals de tolerante of repressieve houding van de machthebbers tegenover de Joodse gemeenschap.
Nostalgie naar oude melodieën
In de twintigste eeuw verhuisden veel klezmorim naar de VS, waardoor ze de dodendans in Europa ontsprongen. Enkelen van hen hielden de muziek levend na de Tweede Wereldoorlog. In die tijd was de interesse in klezmer onder Joden laag. Ze wilden niet zwelgen in de vooroorlogse cultuur maar alleen naar de hoopvolle toekomst kijken, naar Israël. Pas in de volgende generatie vond een herwaardering plaats. Deze generatie was nostalgisch over de cultuur van hun voorouders, gedesillusioneerd door het beleid van Israël, vaak niet gelovig en op zoek naar een andere manier om zich als Jood te identificeren dan religie of het toch-niet-zo-heilige land. De paar muzikanten die de vooroorlogse klezmer meester waren, droegen hun kunst over aan de nieuwe generatie. Deze jonge Amerikaanse muzikanten maakten na de val van de muur de sprong naar Oost-Europa, om daar klezmer te herintroduceren en op zoek te gaan naar oude melodieën bij de overgebleven Asjkenazische gemeenschappen.
Door het gesprek met Shu’al kwam klezmer voor mij weer tot leven. Het was niet zozeer wát ze zeiden, maar meer hoe ze het zeiden. Constant schemerde hun bewondering voor klezmer door, voor de muziek, maar ook voor haar geschiedenis. De studenten leken deel te willen nemen aan die geschiedenis, bij te willen dragen aan de muziek. Of zag ik er te veel in? De enorme hoeveelheid muziek die ik naderhand kreeg toegestuurd van Pieter en Wisse, deed me overtuigen van niet.
Ik wilde dat muzikanten klezmer niet alleen speelden om mensen te laten dansen, maar ook als middelvinger naar Hitler.
Aan het begin van mijn zoektocht was ik bang dat klezmer vandaag de dag gecommodificeerd zou zijn, alleen nog gespeeld om mensen zorgeloos te laten dansen; bang dat muzikanten het vooral zagen als interessante wereldmuziek, ongeïnteresseerd in de herkomst. Ik vermoedde dat er door de (meestal) niet-Joodse muzikanten en toehoorders sprake zou zijn van culturele toe-eigening, en dacht dat de muziek daarom ‘nep’ was. Ik wilde dat muzikanten klezmer niet alleen speelden om mensen te laten dansen, maar ook als middelvinger naar Hitler, omdat het hem niet is gelukt de Joodse cultuur van het Europees continent uit te wissen.
Dit heb ik niet zozeer teruggevonden. Maar ik heb wel de enorm rijke geschiedenis van klezmermuziek ontdekt. Een geschiedenis getekend door muzikanten die door armoede en discriminatie gedwongen werden van plek naar plek te reizen. Overal waar ze kwamen werden ze beïnvloed door lokale muziekstijlen, net als het Jiddisch in iedere regio werd beïnvloed door de dominante taal. Voor het Jiddisch lijkt na de Tweede Wereldoorlog het doek te zijn gevallen, maar klezmermuziek is in de VS en Europa nog lang niet uitgespeeld. De meeste populaire klezmerbands hebben weinig te maken met de vooroorlogse traditie, maar genoeg groepen zijn oprecht geïnteresseerd in de geschiedenis van de muziek, terwijl ze tegelijkertijd proberen haar nieuw leven in te blazen.
Klezmer is het Joodse product van aanrakingen met allerlei lokale niet-Joodse invloeden.
“Klezmer is het Joodse product van aanrakingen met allerlei lokale niet-Joodse invloeden”, aldus Wisse van Shu’al. Juist de klezmorim eigenden zich van alles en nog wat toe om een eigen stijl te ontwikkelen, waardoor klezmermuziek een kapstokbegrip is geworden voor een enorm diverse muziekstijl.
Het was daarom voorbarig om een onderscheid te willen maken tussen ‘neppe’ en ‘echte’ klezmer. Het is hetzelfde onderscheid dat mijn vrienden en ik door het stof van Sziget trokken: normaal versus Joods. Maar deze grenzen kaderen slechts in en maken uitwisseling onmogelijk. Klezmer heeft haar diversiteit juist te danken aan het feit dat klezmorim niet alleen grenzen vaststelden, maar ze ook voortdurend bevraagden, uitdaagden, en uiteindelijk overschreden.
Esha Guy Hadjadj (hij/hem) studeerde hedendaagse filosofie in Amsterdam en Parijs. Hij schrijft graag over de manier waarop we ons verhouden tot een al dan niet gedeeld verleden. Daarnaast is hij geïnteresseerd in de ontoereikende oplossingen voor klimaatontwrichting.
Shanna Bakker is schilderend illustrator en woont in Zwolle.
