Filmmaker Agnès Varda was een uitgesproken feminist. Toch lijkt Le bonheur een ode aan het huwelijksgeluk. Wat wilde ze ons vertellen met dit onuitgesproken drama?
Het was een prachtige, zomerse middag en ik had geen idee wat ik ermee moest, dus ging ik naar de film. Het werd Le bonheur, de recent gerestaureerde film van Agnès Varda uit 1965.
Zeker voor iemand die zichzelf ‘feminist’ en ‘nouvelle vague liefhebber’ noemt, is mijn kennis van het werk van Agnès Varda beperkt. Eerder zag ik Cléo de 5 à 7, Sans toi ni loi en L’une chante, l’autre pas (tot nu toe mijn favoriet). Aan de hand van deze films ontstond bij mij het beeld van Varda als geestdriftige, politiek geëngageerde vrouw.
Des te verwarrender was het kijken van Le bonheur. De film toont een zoete en traditionele gezinsromance. Het hoofdpersonage François, de goedlachse, knappe timmerman, en zijn ietwat afwachtende maar evengoed bloedmooie vrouw Thérèse en hun twee jonge kinderen, stromen over van liefde voor elkaar. Ze brengen de weekenden door in de weelderige bloemenvelden op het Franse platteland, en bij thuiskomst - in een lief, kleurrijk ingericht dorpshuisje - kruipen ze in het krappe bed tegen elkaar aan. Overdag werkt hij in de houtzagerij, zij ontvangt thuis vrouwen voor wie ze jurken op maat maakt. Dit geluk lijkt eeuwig te kunnen duren.
Waarom kiest de doorgewinterde feminist Agnès Varda ervoor haar vrouwelijk personage zo’n wanhoopsdaad te laten begaan?
Zodanig zelfs, dat de affaire die François met een andere vrouw begint, niet eens een bedreiging voor het huwelijk lijkt. Hij ontmoet Émilie op het postkantoor, die al net zo mooi is als zijn eigenlijke vrouw. Hij vertelt haar over zijn huwelijk, en hoewel hij geen negatief woord over Thérèse uitspreekt, geeft hij toe dat als hij Émilie eerder had ontmoet, hij nu waarschijnlijk met haar was geweest. Zij glimlacht bij de gedachte en stort zich in zijn armen.
Verblind door prille verliefdheid, vertelt François zijn vrouw tijdens een picknick over zijn affaire. Hij voelt nog steeds evenveel, zo niet nog meer liefde voor haar, alsof hij er tien armen bij heeft gekregen waarmee hij hen allebei tien keer liefdevoller kan omhelzen. Thérèse geeft zich, na wat bezorgde vragen, over aan het idee van een open huwelijk. Ze vallen weer in elkaars armen. François valt na de seks in een gelukzalige slaap. Maar wanneer hij wakker wordt, is zij verdwenen. Tijdens een zoektocht door het bos, met de kinderen op de armen, groeit het vermoeden dat er tijdens zijn dutje iets vreselijks is gebeurd. Die vrees blijkt terecht. Hij treft het levenloze lichaam van zijn vrouw aan in een meer.
Toen het lichaam werd gevonden, betrapte ik mijzelf op een verontrustend soort opluchting, alsof het barsten van de geluksbubbel me eindelijk ademruimte had gegeven.
De onrust die François moet ervaren wordt ijzig en ingetogen in beeld gebracht - tijdens de zoektocht focust Agnès Varda op de vissers en andere onbekende passanten rondom het meer, door hen in korte portretten voorbij te laten komen terwijl zij ernstig en nieuwsgierig in de camera kijken. Wanneer het lichaam is gevonden, betrapte ik mijzelf op een verontrustend soort opluchting, alsof het barsten van de geluksbubbel me eindelijk ademruimte had gegeven. En tegelijkertijd zorgde het voor verwarring: waarom kiest de doorgewinterde feminist Agnès Varda ervoor haar vrouwelijk personage zo’n wanhoopsdaad te laten begaan?
Het personage Thérèse doet me denken aan een andere fictieve vrouw die bezwijkt onder haar eigen willoosheid, namelijk Esther Greenwood in het boek The Bell Jar. De verhalen komen uit dezelfde tijd - Sylvia Plaths roman uit 1963 en Agnès Varda’s film 1965 - en de vrouwelijke personages zijn beide min of meer overgeleverd aan het patriarchaat. Esther Greenwood vertrouwt aan Dr. Nolan, de vrouwelijke therapeut die haar shocktherapie begeleidt, toe dat ze jaloers is op de vanzelfsprekendheid waarmee mannen met hun vrijheid omspringen. (Bovendien werd Sylvia Plath door Joost de Vries in het essay 'Hoe een goed meisje te zijn' al eens ‘de patroonheilige van door het huwelijk onderdrukte vrouwen’ genoemd, vanwege haar beruchte relatie met Ted Hughes.) Dan is er ook nog de manier waarop Sylvia Plath en Agnès Varda hun verhaal vormgeven: voor beide personages geldt dat je alleen met terugwerkende kracht kunt concluderen dat de alarmbellen al die tijd al onontkoombaar hard hebben moeten rinkelen, maar dat je daar als toeschouwer geen oor naar had. Hun stem komt pas tot uiting als de vrouwen compleet verdwenen zijn. Voor dat die fatale daad zich voltrekt, heerst er al een sluimerend onbehagen, al is het moeilijk om de vinger te leggen op waar die indruk ontstaat. Het is alsof je eerst heel even in het sprookje moet geloven, voordat de betovering ruw wordt verbroken.
Zelf verkeer ik in vredelievende, progressieve kringen, dus kan ik me weinig voorstellen bij het huwelijk als superonderdrukker
Pas na de zelfverkozen verdrinkingsdood van Thérèse, dringt het besef door dat deze gebeurtenis allerminst poëtische waarde heeft, dat het dit keer niet gaat over de zoveelste nasleep van onoverkomelijk liefdesverdriet. Agnès Varda toont een vrouw die koeltjes haar eigen dood organiseert, zonder bevangen te zijn door romantisch fatalisme. Haar ‘passieve’ persoonlijkheid is, met terugwerkende kracht bezien, eerder het resultaat van gefnuikte ambitie na het aangaan van haar huwelijk. Een construct overigens waar heteroseksuele vrouwen, statistisch gezien, ongelukkiger van worden, schrijft Jia Tolentino in haar essay In vrees en tegenspoed (uit Spiegeldoolhof, 2020, vert. Anne Marie Koper en Elsbeth Witt):
- ‘Onze cultuur zegt: hier heb je een evenement dat helemaal om jou zal draaien, dat het beeld van jou als jonge, prachtige, bewonderende, geliefde vrouw zal uitkristalliseren. […] In ruil daarvoor zullen je behoeften vanaf dat moment, in de ogen van de staat en iedereen om je heen, langzaam ophouden te bestaan.’
Het is niet zo dat Thérèse de zin van haar bestaan zelf heeft opgehangen aan dat ene romantische liefdesconcept, het monogame huwelijk, dat heeft de wereld voor haar gedaan. Haar dood is misschien eerder een verzet tegen de vanzelfsprekendheid van vrouwelijke inschikkelijkheid, dan een verzet tegen de affaire van haar man. Zij is veroordeeld tot hem, hij niet zozeer tot haar, zo bewijst het gemak waarmee hij een open huwelijk oppert dat alleen in zijn voordeel werkt.
Zelf verkeer ik in vredelievende, progressieve kringen, dus kan ik me weinig voorstellen bij het huwelijk als superonderdrukker, al zal dat in 1965 ongetwijfeld anders zijn geweest. Toch schetst Jia Tolentino in haar essay van het hedendaagse heteroseksuele huwelijk een vrijwel even vrouwonvriendelijk beeld, met als uitsmijter: ‘Het begint al bij het idee dat de man altijd het huwelijksaanzoek doet en dat de vrouw blijkbaar al die tijd ligt te wachten tot het moment waarop híj besluit dat hij klaar is om zich te binden aan een situatie waar híj statistisch gezien van profiteert en zij statistisch gezien ongelukkiger van wordt.’
Waar Jia Tolentino - en met haar de huidige tijdsgeest - bekend staat om een sterke hang naar morele helderheid, zo is Agnès Varda in haar film uiterst subtiel en onuitgesproken. Zij geeft geen moreel oordeel, al zal ze die vast hebben, en dat voedt de intensiteit van haar film. Nadat de begrafenis van Thérèse in een aantal ingetogen scènes is afgehandeld, zal Émilie haar rol in het gezinsleven met verve overnemen, getoond in eenzelfde soort gelukzalige gezinstaferelen als in voorgaande scènes. En zo is Thérèse echt verdwenen.
Pas wanneer ik de filmzaal heb verlaten, en ik door zonovergoten stadspark naar huis wandel, daalt het besef dat de film van begin tot eind in feite over Thérèse ging, en dat zij hiervoor niet eens de hoofdrol heeft opgeëist. Ik proef een bittere nasmaak.
Beeld: Jorne Vriens
