Nadeche Remst laat zien hoe slaap, verdriet en dissociatie meer zijn dan persoonlijke reacties: ze worden een vorm van stil verzet tegen een wereld die kwetsbaarheid buitensluit. Haar reflecties bewegen tussen persoonlijke herinneringen en analyses van de systemen die ons leven vormgeven.
I.
Uren glijden voorbij zonder dat ik het doorheb. Ik probeer aan de strook licht op mijn plafond te zien hoe laat het is. Hoe lang heb ik geslapen? Zijn het uren of de halve dag? Ik hoop op het laatste. Als het verglijden van de tijd niets meer uitmaakt, verandert ook de realiteit waarin je je bevindt. Je geheugen lijkt niets meer te registreren. Ik consumeer gedachteloos realityseries die geen enkele emotie oproepen. Ik eet steeds hetzelfde eten – als ik eraan denk – om zo min mogelijk prikkels te ervaren. Ik kijk dezelfde film steeds opnieuw. Ik val in slaap bij het gedempte geluid van de nietszeggendheid.
Die monotone leegte herkende ik meteen in My Year of Rest and Relaxation van Ottessa Moshfegh, waar slaap fungeert als de ultieme vlucht. Na het overlijden van haar ouders besluit de protagonist een jaar pauze te nemen en zich volledig terug te trekken uit het dagelijks leven door zichzelf in een chemische winterslaap te brengen. Het ritme is repetitief: wakker worden, naar de avondwinkel gaan, medicijnen innemen, steeds dezelfde films kijken om in slaap te vallen, en dan weer precies hetzelfde de volgende dag: als een soort Groundhog Day. Slapen voelt voor haar als een staat met potentieel: 'Sleep felt productive. Something was getting sorted out.'
In het begin ergerde ik me nogal aan de naamloze en overduidelijk witte protagonist: een net afgestudeerde kunsthistoricus, werkend in een galerie terwijl ze van de erfenis van haar ouders leeft. Hoewel ik helaas niet zo geprivilegieerd ben als haar, vond ik iets herkenbaars in haar lethargie. Ik werkte destijds ook in een galerie, zo’n standaard tl-verlichte white cube, waar ik zichtbaar achter een iMac aan het werk was. Als een soort stille aanwezigheid, iemand die je in elke galerie ziet zitten en als er iemand binnenkomt, even vanachter het scherm opkijkt. Onderdeel van in een galerie werken was het leren scannen of iemand wel of niet in staat was om een kunstwerk te kopen. 'Je kunt het vaak zien aan iemands schoenen,' zei de galeriehouder eens.
Ondanks mijn stille aanwezigheid merkte ik dat er van vrouwen een onuitgesproken verwachting was: hoe je je moest gedragen, hoe je eruit moest zien. Zoals die keer dat een mannelijke kunstverzamelaar me vroeg om notities te maken van het gesprek tussen hem en de galeriehouder. Ik was voor hem geen gesprekspartner, slechts een instrument. Of die keer dat een andere mannelijke galeriehouder tijdens een borrel opschepte over hoe zijn voormalige assistente veel kunstwerken verkocht dankzij haar zichtbare decolleté in een laag uitgesneden topje. Of die keer tijdens een diner na een opening, toen een van de kunstenaars uit diezelfde galerie zei dat 'hij het wel zou weten als ik geen vriend had'. 'Lach eens wat meer,' grapte hij terwijl ik aan het werk was op een kunstbeurs. 'Kijk eens wat vrolijker, je moet mijn werk nog verkopen.'
In dit soort situaties leerde ik om het weg te lachen en niets terug te zeggen. Ik was teleurgesteld in mezelf, vooral omdat ik altijd dacht dat ik degene zou zijn die niet zou zwijgen. In plaats daarvan werd het een tactiek: vriendelijk glimlachen, meepraten, koffie halen, weten wie wie is, luisteren en ‘ja’ knikken. Ik was lichamelijk aanwezig en dat was genoeg.
Verdrietig zijn werd een sociale valuta binnen het online domein
II.
Foto’s van jonge vrouwen die met een lege, afstandelijke blik in de camera kijken nemen mijn Instagram-feed over. Deze performatieve manier van kijken – de dissociative pout genoemd – maakt deel uit van een grotere trend onder Gen Z’ers op TikTok en Instagram waarbij jonge vrouwen verdriet romantiseren en zelfdestructie omarmen. De dissociative pout kan gezien worden als een daad van verzet en onverschilligheid: een bewuste keuze om kwetsbaarheid en nihilisme uit te dragen in een wereld die jonge vrouwen voortdurend objectificeert. Het maakt deel uit van een online subcultuur, aangeduid met hashtags als #sadgirl, #dissociativefeminism, #coquette, #femalemanipulator en #girlinterruptedsyndrome. Een vergelijkbare blik is te zien in het neoclassicistische schilderij Portrait of a Young Woman in White (1798) van Jacques-Louis David, dat de omslag siert van My Year of Rest and Relaxation. Het is opvallend hoe dit boek steeds opduikt in TikTok-filmpjes en Instagram-posts. Is het de herkenbaarheid voor veel jonge vrouwen die het boek tot een symbool van de sad girl maakt? Ervaren we een nieuwe golf van feminisme in het digitale tijdperk, of is het slechts een voorbijgaande trend?
De huidige online trend is niet per se nieuw: het doet me denken aan mijn Tumblr-periode rond 2014-2016, toen de computer in mijn slaapkamer een digitaal altaar werd. Foto’s van Lana Del Rey, Sofia Coppola’s The Virgin Suicides, quotes uit Sylvia Plaths The Bell Jar, films als Black Swan, Girl Interrupted en Buffalo ‘66 en songteksten van Marina and the Diamonds: 'Wish I’d been a prom queen, fighting for the title / Instead of being sixteen and burning up a bible / Feeling super, super, super suicidal.' Verdrietig zijn werd een sociale valuta binnen het online domein.
In het artikel The Smartest Women I Know Are All Dissociating (2019) introduceerde schrijfster Emmeline Clein de term ‘dissociative feminism’ om een culturele trend te beschrijven waarin jonge vrouwen bewust een passieve houding aannemen. Ze beschrijft hoe deze houding ontstaat door dagelijkse ervaringen van vrouwen met seksistische en objectiverende opmerkingen, zowel op straat als op de werkvloer, zoals ik eerder heb beschreven. Dit activeert een copingmechanisme, een vorm van zelfbescherming dat je in staat stelt om onderliggende pijn en frustratie te verdoven. Clein beschrijft deze benadering als 'een manier om onze existentiële pijn en angst te internaliseren, er bewust naar te grijnzen en onszelf te verdoven om onze nonchalance te behouden.'
Dissociatief feminisme is het tegenovergestelde van het archetype van de girlboss, Beyoncé’s Run the World (Girls)-feminisme uit de vroege jaren 2010. In tegenstelling tot de girlboss, kenmerkt de dissociative feminist zich door een duistere en sarcastische benadering van genderongelijkheid en de ervaring van vrouw-zijn. Ze kiezen er bewust voor om satire te gebruiken om daarmee impliciet kritiek te uiten. Denk aan actrice en podcast-host Dasha Nekrasova, die tweette: 'Nice and dissociated after pilates and a Brazilian wax.' Zoals schrijver Rebecca Liu betoogt, zijn deze vrouwen 'tortured enough to be interesting but not enough to be repulsive.' Dit maakt het archetype van de sad girl zowel aantrekkelijk als ongemakkelijk. Ook de naamloze protagonist in My Year of Rest and Relaxation – jong, wit, mooi, lang en dun – belichaamt de ultieme sad girl of dissociatieve feminist, die alle privileges van dien heeft. Het idee dat progressie wordt opgeheven door vrouwen die ogenschijnlijk “alles mee hebben”, ondermijnt intersectionele feministische doelen en benadrukt een eenzijdige representatie die veel anderen uitsluit.
In haar Instagram-manifest Sad Girl Theory stelt schrijver en kunstenaar Audrey Wollen dat het performatief uitbeelden van verdriet juist als een daad van verzet moet worden gezien. Ruim tien jaar geleden begon ze met het posten van foto’s van zichzelf om haar pijn, tranen en ziekenhuisbezoeken te documenteren – op haar veertiende kreeg ze kanker en sindsdien moet ze routinematig op controle komen. Volgens Wollen is het verdriet van jonge vrouwen niet ‘stil, zwak, beschamend of dom’, maar juist ‘actief, autonoom en uitgesproken’. ‘Het is een manier om terug te vechten’, zei ze eerder in een interview. Als reactie op Wollens Sad Girl Theory schreef kunstenaar, schrijver en muzikant Johanna Hedva Sick Woman Theory (2016) waarin hen stelt dat ‘de meeste vormen van politiek protest geïnternaliseerd, geleefd, belichaamd, lijdend en daarom onzichtbaar zijn’.
De Zieke Vrouw is iemand die niet alleen moeten vechten voor erkenning van hun ervaring, maar ook voor de zichtbaarheid daarvan
Hedva, die non-binair is, schrijft hoe hen bij de diagnose van hun chronische ziekte endometriose werd gezien als vrouw, en daardoor meteen al niet serieus werd genomen. Uit deze frustratie ontstond Sick Woman Theory, waarin Hedva betoogt dat ziekte, beperking en kwetsbaarheid degenen die zorg nodig hebben vervrouwelijkt door hen als ‘zwakker’ en ‘kwetsbaarder’ te beschouwen. Het zijn van een Zieke Vrouw binnen een kapitalistisch systeem betekent maandenlange wachtlijsten, onverzekerde zorg, ontoegankelijke ruimtes, een verkeerde of helemaal geen diagnose krijgen, en niet serieus genomen worden. De Zieke Vrouw is iemand die niet alleen moeten vechten voor erkenning van hun ervaring, maar ook voor de zichtbaarheid daarvan.
In de briefwisseling tussen dichters en schrijvers Asha Karami en Pelumi Adejumo, opgenomen in de vertaling van Theorie van de Zieke Vrouw (2023), verwoordt Karami treffend dat er geen ruimte is 'om iets wat pijnlijk, verdrietig, eng, bitter is te laten bestaan in het heden zonder dat het overwonnen moet worden, zonder direct naar een betere toekomst te springen.' Het is als zeggen: 'Ik hoop dat het snel beter met je gaat' tegen iemand die chronisch ziek is of worstelt met een depressie. Ontelbare keren werd mij verteld dat ik me beter zou gaan voelen door te wandelen, te bewegen, te sporten. De waarde van simpelweg bestaan met deze gevoelens, zonder te streven naar ‘beterschap’, ‘veel sterkte’, ‘het komt goed’, wordt vaak over het hoofd gezien. Is dat wat de sad girl, de dissociative feminist en de Zieke Vrouw ons proberen te laten zien? Het leren omarmen en erkennen van deze gevoelens, die vaak worden gezien als negatief en onproductief, door ze simpelweg te laten voortduren.
***
Matige tot ernstige depressie, werd er geschreven in mijn medisch dossier toen ik negentien jaar oud was. Het duurde een hele tijd, gesprekken met verschillende psychologen, groepstherapie en medicatie om met dit opgeplakte label om te leren gaan. Maar bovenal: leren praten in een omgeving waarin stilte de norm was. Mijn ouders hadden altijd hun best gedaan om het ‘beter te doen’ dan zij zelf hadden gehad. Mijn vader, kind van door Jappenkampen getraumatiseerde ouders uit Indonesië, had geleerd om sterk te zijn en zijn eigen pijn te verbergen. Mijn moeder, opgegroeid met een manisch-depressieve vader – wat nu een bipolaire stoornis wordt genoemd – had haar eigen kwetsbaarheid altijd verborgen gehouden achter een muur van verantwoordelijkheid. Zoals ook haar moeder, die het gezin staande probeerde te houden nadat haar vader naar een andere stad was verhuisd om theologie te studeren. Als kind bezocht mijn moeder hem met de trein, als een soort uitstapje. Het ouderlijk huis stond vol met zijn boeken, maar haar vader was afwezig. 'Elk huisje heeft zijn kruisje', werd er gezegd, en zo werd er nooit gepraat.
Als kind was ik heel stil. Zo stil dat de begeleiders tijdens het oudergesprek zich afvroegen waarom ik nooit iets zei. Het stil zijn leek een protest, een stil verzet tegen het gevoel niet gehoord te worden. Nu vraag ik me af: hoe kun je leren praten als er in de eerste plaats niet naar je wordt geluisterd? Misschien was mijn stilte een manier om controle te houden in een omgeving waar kwetsbaarheid vaak niet werd erkend. Naarmate ik ouder werd, veranderde die stilte in een patroon van verdwijnen en weer verschijnen. Zoals een goede vriendin het eens treffend verwoordde: 'Je stopte met bellen of appen, en dan was je er ineens weer, alsof er niets gebeurd was.'
'Ik ben er even tussenuit en zal je mail over een jaar beantwoorden'
III.
In Depression: A Public Feeling (2012) stelt Ann Cvetkovich dat depressie niet slechts een persoonlijke kwestie is, maar diep verankerd is in maatschappelijke structuren en systemen van ongelijkheid. Ze pleit voor een bredere benadering van depressie, waarbij gevoelens niet als geïsoleerde ervaringen worden beschouwd, maar als gevolg van sociale interacties en de wereld om ons heen. Haar werk richt zich daarom op hoe deze systemen onze emoties vormgeven en ons dagelijks leven binnendringen. Dit roept de vraag op: hoe kan het dat deze systemen zo structureel gevoelens van falen en uitputting produceren? Cultuurcritici zoals Mark Fisher en Franco ‘Bifo’ Berardi hebben depressie eerder al omschreven als een symptoom van laatkapitalisme, dat ons uitput, prestatiedruk oplegt en sociaal isoleert. Toch erkent Cvetkovich dat zulke analyses niet direct iets veranderen aan de subjectieve ervaring van depressie: 'Saying that capitalism (or colonialism or racism) is the problem does not help me get up in the morning.'
In het recent uitgegeven boek Burnout: The Emotional Experience of Political Defeat (2024) benoemt Hannah Proctor precies deze spanning: de kloof tussen de structurele politieke en maatschappelijke oorzaken van depressie en de individuele ervaring ervan. Ze illustreert dit met het bed als krachtig symbool van ongelijkheid: de plek waar iemand letterlijk vastzit, maar waarvan de betekenis sterk afhankelijk is van de bredere sociale en economische context. Proctor schrijft: 'The bed can be a site of refuge or a trap, depending on the conditions under which one lies down.' Het verschil tussen een comfortabel bed in een eigen huis, een bed in een huurwoning waaruit iemand op elk moment kan worden gezet, een ziekenhuisbed of het niet hebben van een bed benadrukt de ongelijkheid die onze sociale structuren doordringt. Want wie kan het zich veroorloven om te rusten?
Ook de protagonist in My Year of Rest and Relaxation, die in een bed in de Upper East Side ligt, belichaamt deze paradox. De enige actie die zij onderneemt, of hoeft te ondernemen, is het beheren van een cocktail aan medicatie om zichzelf in slaap te houden. In plaats van over het verlies van haar ouders te praten, zoekt ze op internet naar de slechtst beoordeelde psycholoog, die haar zonder aarzelen de hoogste doseringen voorschrijft. De lijst met medicijnen is lang, veel daarvan zijn fictief: Neuroproxin, Maxiphenphen, Valdignore, Silencior, Seconol, Nembutal, Valium, Librium, Placydil, Noctec, Miltown en Infermiterol, die voor drie dagen-durende blackouts zorgt.
Maar toch raakt het aan een dieper probleem, zoals Jonathan Crary beschrijft in 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013), hoe slaap, een natuurlijk herstelproces, onder het kapitalisme een gecontroleerd product is geworden, gestuurd door externe economische en sociale krachten. De afhankelijkheid van de protagonist van medicatie om slaap te bereiken, illustreert hoe rust is gereduceerd tot een commodificatie. Daarnaast toont het gebruik van deze lange lijst aan medicijnen hoe de farmaceutische industrie mensen dwingt tot continue zelfoptimalisatie, zonder naar de onderliggende oorzaken van hun uitputting te kijken. Hoewel de daad van een jaar ‘slapen’ zelfdestructief is, lees ik tussen de regels door een kritische reflectie op een systeem dat slaap en rust heeft gemonetariseerd. Slapen kan hier gezien worden als een daad van verzet tegen de voortdurende druk om productief te zijn.
Hoewel de roman in het begin van de 21e eeuw is gesitueerd, voelt het opvallend hedendaags aan, gekenmerkt door de productiviteitsdwang die onze tijd structureert en elk uur strak inplant. Deze herkenning maakte het tot het perfecte cadeau om aan mijn vrienden te geven: een subtiele manier om onze gedeelde gevoelens van vermoeidheid te delen. Ik denk dat velen, die net als ik eind twintig zijn, er slechts van kunnen dromen om een jaar pauze te nemen – om even niet te hoeven werken om de huur te kunnen betalen, een reset, en ‘als herboren’ terug te keren. Geen volle inbox, geen eindeloos scrollen, geen standaardzin: 'Hopelijk ontvang je dit bericht in goede orde,' maar een out-of-officebericht: 'Ik ben er even tussenuit en zal je mail over een jaar beantwoorden.' Maar diep van binnen denk ik: Ik hoop dat dit bericht je nooit zal bereiken. Ik hoop dat je jezelf vindt. Ik hoop dat je vrij bent.
