Met dit essay won Jacob Koolstra de Drift Essaywedstrijd 2024.
Waarschuwing: dit essay bevat spoilers voor de Apple+ serie Severance.
Sommige gebeurtenissen zijn zo ingrijpend dat ze al het andere dat is meegemaakt genadeloos ontwricht. De alles overschaduwende ernst van de situatie is als zand dat zich in de hele machine nestelt en het denken piepend en krakend tot stilstand dwingt. Wat is ervoor nodig om het denken weer in beweging te krijgen als zij zich enkel stilstand kan voorstellen? Voor Mark Scout – het door Adam Scott vertolkte hoofdpersonage uit de Kafkaëske, sci-fi serie Severance (2022) – is de plotselinge dood van zijn vrouw zo’n pregnante gebeurtenis. Om van de allesverslindende herinnering verlost te zijn, ondergaat hij de procedure van afsnijding (severance). Zijn brein wordt met een medische ingreep in tweeën gesplitst, waardoor Mark elke dag zijn ‘echte’ leven vergeet als hij werkt. Als Mark en zijn collegae van de ‘afgesneden afdeling’ na acht uur monotoon computerwerk weer naar huis gaan, weten ze vervolgens niets meer van hun werkdag. Het zijn acht uren van zalige onwetendheid voor de getraumatiseerde ziel.
Werken om te vergeten. Het ongemak dat het gebruik van het ultieme psychologische coping mechanisme van onze laatkapitalistische samenleving vergezel, mag ons als kijker niet ontgaan. Zolang Mark de confrontatie met zijn verdriet uit de weg gaat, zal er niets in beweging komen. Althans, dat is ons onderbuikgevoel dat puntig wordt verwoord door zijn sardonische zus wanneer ze zich droogjes afvraagt of afsnijden wel hetzelfde is als genezen. Trauma’s zullen immers op Freudiaanse wijze altijd weer opdoemen uit de onstuimige diepten van ons onderbewuste, weet de kijker. ‘Vergeten’ is daarmee een heilloze weg voor eenieder die zich wil sublimeren. Maar de serie is niet gespeend van enige subtiliteit. Door het afsnijden van zijn geheugen ontwikkelen zich twee versies van Mark: één die moet omgaan met zijn verdriet en één die zich daarvan heeft gevrijwaard. Door een gebrek aan emotionele bagage ontstaat er ruimte voor een nieuw begin in Marks leven, waardoor de kijker wordt geconfronteerd met de vraag naar de relatie tussen onze ervaring en verandering. Toen er na de Eerste Wereldoorlog een generatie volledig getraumatiseerd en omringd door ruïnes achter bleef, schreef Walter Benjamin al over de teloorgang van de ervaring. De ervaring, die volgens Benjamin wordt gekenmerkt door zijn overdraagbaarheid, heeft in het aangezicht van de technologische verschrikking van de oorlog zijn zeggingskracht verloren. Hij beschrijft een ‘generatie die nog met de paardentram naar school was gegaan en stond onder de blote hemel in een landschap waarin niets onveranderd was gebleven behalve de wolken, en in het middelpunt, in een krachtenveld van verwoestende stromen en explosies, het nietige broze mensenlichaam.’ Hoe maakt men van zo’n ervaring nog een coherent verhaal? De caleidoscopische, tot in de kern vervreemdende, industriële realiteit van Verdun wordt – vanwege de shock – door het bewustzijn teruggebracht tot gefragmenteerde, individuele belevenissen. Belevenissen die voor eenieder die een serieuze poging doet om ze over te dragen, moeten eindigen met een omineus: ‘je had erbij moeten zijn’. Alle cultuur tot op dat punt schiet te kort. Het is een armoede aan ervaring, niet alleen op persoonlijk vlak, maar ook in algemene zin. En zo levert de afsnijding van cultuur ons, in Benjamins woorden, over aan een nieuw soort barbarendom.
Synchroon aan de afsnijding van Mark is het barbarendom van Benjamin geen uitsluitend negatief begrip; het is ook bevrijdend. De barbaar heeft geen cultuur. Hij vertaalt zijn armoede aan ervaring naar een schone lei, een nieuw begin – hetzij met de desoriëntatie van de oorlog nog in het lichaam. De barbaar is in zijn geheel overgeleverd aan het heden door ‘[v]olstrekte illusieloosheid over het tijdperk en desalniettemin een onvoorwaardelijke affirmatie ervan.’ Het is een optimistisch verlangen om de wereld opnieuw te vullen, aangejaagd door Brecht als hij roept: ‘wis de sporen uit!’. Het is de afrekening met een alomtegenwoordig gevoel van nostalgie naar het verleden. Een verleden dat misschien te mooi is om bestaan te hebben. Daarom ontstaan rond deze tijd in het werk van kunstenaars als Paul Klee nieuwe mensbeelden – niet langer geketend door een gekunsteld vooruitgangsdenken – die in de doorzichtige, door glas gepenetreerde gebouwen van Le Corbusier, haar steriele en ahistorische leefomgeving vinden. Een aanzet van een dergelijke vrije ‘barbaarse’ houding ziet de kijker ook terug tijdens het werk in het gebouw van Lumon – dat overigens in zijn brutalisme ontworpen had kunnen zijn door Le Corbusier. De persoonlijkheden van de werknemers worden, bevrijd van hun levensbepalende ervaringen, op hun werk behandeld als een tikje kinderlijk en ongehinderd naïef – veelzeggend is de badinerende term ‘innie’ voor het werkende deel van de afgesneden persoonlijkheid en ‘outie’ voor zijn wederhelft. Maar waar de barbaarse kunstenaars als Brecht, Klee en Le Corbursier hun vrijheid ongebreideld wisten te benutten, wordt de ‘onvoorwaardelijke affirmatie’ van de afgesneden ‘innies’ juist misbruikt om hen in toom te houden.
Het personeel van Macrodata Refinement, Marks afdeling, is in de karikaturale kantoorwerkelijkheid totaal vervreemd van hun arbeid. Ze scheppen dagelijks orde in een zee van nietszeggende cijfers die als pixels opdoemen uit de zwarte schermen van de retro computers op hun bureaus. Voortgang wordt voor de werknemers zichtbaar door de cryptische namen van de dossiers (‘tumwater’), de karikatuurtekeningen die gewonnen worden wanneer een dossier voor honderd procent is afgerond (‘ik heb in dat opzicht een schat aan rijkdom opgebouwd’, laat collega Dylan trots weten) en het driemaandelijkse ‘wafelfeestje’ voor de werknemer met de beste resultaten. De volledige culturele realiteit van het werk op de afdeling is geënt op de symbolische weergave van productiviteit die zich blijft herhalen. Door het cyclische karakter van deze productiviteitsindicatie gecombineerd met het gebrek aan ervaring, is verandering bijna onvoorstelbaar geworden; voortgang kan immers alleen formeel gemeten worden binnen dezelfde repetitieve cirkel: nóg een karikatuurtekening, wafelfeestje en weer een nieuwe cryptische bestandsnaam. Een werkelijkheid die doorschemert in de vreemde, gestolde tijd op de afdeling, want waar de wereld van de ‘outies’ gevuld is met het internet, smartphones en futuristische bedrijfstechnologieën, lijken de afgesneden afdelingen gestrand in de vroege jaren 80. In deze beklemmende wereld snijdt de technologie van Lumon haar werknemers af van haar verleden en ontzegt de kantoorcultuur vervolgens diezelfde werknemers een toekomst.
Het doet denken aan wat Mark Fisher in Franco Berardi’s woorden de ‘slow cancellation of the future’ noemt. Voor Fisher is onze ervaring van tijd afhankelijk van de culturele uitingen die haar definiëren: beknopt gezegd herkennen we de jaren 70 aan de muziek van Led Zeppelin, de jaren 80 aan Bon Jovi en de jaren 90 aan Nirvana. Maar in de afgelopen drie decennia is volgens Fisher onze beleving van de tijd ontwricht geraakt, omdat de cultuur is gekolonialiseerd door een alles verzengende vorm van neoliberaal marktdenken. In de culturele logica van het laatkapitalisme is het vele malen efficiënter om een bestaand publiek aan te spreken dan om een nieuw publiek te creëren. Dit levert ons over aan een culturele realiteit waarin nostalgie en pastiche de belangrijkste exponenten van onze verbeelding zijn geworden. De eindeloze stroom aan remakes, spin-offs en adaptaties die onze streamingsdiensten in grote aantallen bevolken zijn hier exemplarisch voor. In Fishers woorden: ‘de cultuur van de eenentwintigste eeuw, is de cultuur van de twintigste eeuw op HD-schermen’. Een toekomst die niet enkel formeel gedefinieerd wordt door technologische vooruitgang – schermen van nóg hogere definitie – is daarom onvoorstelbaar geworden. In het culturele voorstellingsvermogen van het laatkapitalisme heeft verandering een cyclisch karakter gekregen. Het kantoorbestaan van Mark en collegae is hierin symbolisch geworden voor de toestand die Fisher beschrijft: een chronisch nu, zonder perspectief op toekomst of verleden, eeuwig bevroren in de tijd.
Maar met die kille, inerte analogie is niet alles gezegd. Aan het begin van de serie verschijnt Helly R., de nieuwste medewerker van Macrodata Refinement. Ze besluit meteen dat er een fout is gemaakt. Ze neemt herhaaldelijk ontslag, pleegt obstructie en probeert te ontsnappen; alles om aan het door haar ervaren gevangenschap te ontkomen. Maar elke keer vindt ze zichzelf weer terug op de afdeling – een gebeurtenis waaruit we afleiden dat haar voor de kijker onbekende ‘outie’ anders heeft besloten. Helly heeft geen beeld van het leven buiten de afdeling. Ze kan zich enkel een voorstelling maken van een chronisch heden; een heden dat ze classificeert als ondraaglijk. Zonder referentiekader, theorie of ervaring besluit ze, als de ultieme vertolking van Benjamins barbaar, dat alles anders moet. Het is een radicale weigering van haar gevangenschap – één die op een zeker moment bijna leidt tot haar dood – maar met haar barbaarse handelen bewijst ze dat de grenzen van ons denken niet de grenzen van het bestaan zijn. Jezelf een voorstelling van iets kunnen maken is geen voorwaarde voor actie. Terwijl de serie zich ontvouwt blijkt haar categorische weerstand, haar barbarisme, haar irrationele weigering van een chronisch heden, aanstekelijk. Eén voor één beseffen Mark en zijn collegae, om uiteenlopende redenen, dat ze zich niet langer thuis voelen in de voorgekookte, cyclische realiteit van de afdeling. Het is de potentie van liefde, familie, nieuwsgierigheid of vriendschap die lonkt. De tijd is aangebroken om de grot te verlaten.
Bronnen
Benjamin, W., (1996), Maar een storm waait uit het paradijs: Filosofische essays over taal en geschiedenis. SUN: Nijmegen.
Fisher, M., (2014) Ghosts of my Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Zero Books: Winchester.
Foto's: Atsushi Nishijima/Apple TV+
