Met Ana Lupas — On This Side of the River Elbe en Magdalena Abakanowicz — Human Nature programmeren twee Nederlandse musea ambitieuze tentoonstellingen van avant-garde kunstenaars die zich vanaf de jaren zestig ontworstelden aan het vooroordeel dat textiel alleen decoratief kan zijn. Sander Bortier laat zien dat hun verwantschap verder gaat dan het innovatieve gebruik van het materiaal dat mede door hen van betekenis verschoof, van traditioneel naar subversief. Vezels werden drager van een stille taal: een vertaling van menselijke kwetsbaarheid binnen een collectieve orde.
‘De details van mijn persoonlijkheid waren ongeldig, ze stonden haaks op het geheel*,’ zo citeert curator en directeur Letizia Ragaglia de Roemeens-Duitse Nobelprijswinnaar Herta Müller in de catalogus van de tentoonstelling van het Stedelijk Museum en het Kunstmuseum Liechtenstein. Hetzelfde, stelt Ragaglia, geldt voor kunstenaar Ana Lupas. Het werk van kunstenaar Magdalena Abakanowicz spreekt ook met een stille intensiteit: beiden verwezen nooit expliciet naar de onderdrukking in hun landen, maar hun werk legt de nadruk op wat identiteit vormt — het detail, het resterende.
Lupas groeide op in een academisch gezin in het communistische Roemenië, waar de velden hun seizoensritme verloren onder het juk van collectivisatie van de landbouw. Plekken van samenzijn en oogst werden gereduceerd tot opbrengsten en quota. Voor Lupas was kunst een vorm van stil verzet. Ze studeerde aan het toenmalige Institutul de Arte Plastice Ion Andreescu, een school die doorgaans enkel wie zich binnen de cirkels van de macht bewoog toeliet. Een zeldzaam talent kon die drempel overstijgen — Lupas behoorde tot die weinigen. Van de vier mogelijke specialisaties koos ze textielkunst, naast een verdieping in muurschildering. Haar palet bestond uit doeken, linnen, oude jassen; materialen die nauwelijks met artistieke expressie werden geassocieerd, maar die haar de vrijheid gaven te experimenteren.
In een tijd waarin de politiek sociale cohesie probeerde te ontnemen, stond Lupas juist bekend om de menselijke dimensie van haar werk. In de jaren na haar opleiding begon haar praktijk zich te wortelen in de collectieve ervaring. Ze won het vertrouwen van de lokale landbouwgemeenschap van Transsylvanië, geteisterd door de onderdrukking, en creëerde samen met hen het werk Humid Installation (1966-70): gewassen linnengoed, breeduit en geometrisch gedrapeerd over een heuvel, fungeerde hierbij als een woordeloos protest, een ritueel van zuivering, een verzet tegen de onteigening van identiteit.
Het lichaam verschijnt hier niet als individu, maar als opslagplaats van zintuiglijke herinnering
Vanaf het midden van de jaren 80 richtte Lupas zich op zelfportretten, als verdere verkenning van een genre dat streng gedicteerd werd door opgelegde idealen. In 2000 werkte ze met beelden van zichzelf op tentoonstellingsposters, die ze overschilderde als lagen op een huid, elke penseelstreek een keuze. Eerder, in 1998, maakte ze de tijdelijke installatie Circul Foamei – Autoportret, waarvan het eerste deel vertaald kan worden als ‘Hongercirkel’ of ‘Hongercircus’. Met krijt tekende ze zintuigen en organen aan op roestige boilers, ooit gebruikt voor de distributie van schaars voedsel. De betonnen, koepelvormige structuren die de communistische dictator Ceaușescu hiervoor liet bouwen, staan bekend als Hongercircussen. Het lichaam verschijnt hier niet als individu, maar als opslagplaats van zintuiglijke herinnering, geabstraheerd tot functie.
Natuurlijk heeft Circul Foamei – Autoportret nog weinig met textielkunst te maken. Maar zoals bij velen die textiel tot kunst verhieven, liep ook bij Lupas de strijd om erkenning uit op een nieuwe vorm van reductie. Magdalena Abakanowicz vatte die tragiek helder samen: ‘Onafhankelijk van wat ik zou creëren — of het nu in hout, steen of brons was — het zou gezien worden als een wandtapijt.’
Ook Abakanowicz kwam uit een gegoede familie – een achtergrond die vanaf de late jaren dertig werd uitgewist. Haar leven en werk lijken zich te ontvouwen volgens tegenstellingen: haar aristocratische afkomst tegenover het verlies van (landbouw)eigendommen door confiscatie en collectivisatie; de deelname aan een door de staat gecontroleerd kunstsysteem tegenover de drang tot eigen expressie; het creëren van een autonome kunstvorm binnen het medium textiel dat traditioneel werd gezien als ambacht.
Magdalena ABAKANOWICZ, Dos, (Altérations series), 1978 - 1980 © Collection of the Institute of Contemporary Art, Villeurbanne/Rhône-Alpes © The Estate of Magdalena Abakanowicz
Abakanowicz werkte met ruwe vezels en grove textiele structuren die de broosheid van het lichaam verstilden. Haar grote, driedimensionale, organische sculpturen werden ‘Abakans’ genoemd: haar achternaam werd een begrip, verwijzend naar een radicale, individuele expressie. ‘Ik zie vezels als het basiselement dat de organische wereld op onze planeet bouwt. [...] Wij zijn vezelachtige structuren,’ zei ze. Curator en schrijver Mary Jane Jacob omschreef haar vroege werk als een weergave van ‘de aftakeling van het menselijk lichaam: ingevallen buiken waarvan de plooien hun honger verloochenen [...].’
Zowel Abakanowicz als Lupas groeide op in de schaduw van de ijzeren greep van een autoritair regime, waarin de collectivisatie van de landbouw de wortels van gemeenschappen ontwrichtte — en waar tekorten, opgelegd door censuur en onderdrukking, een beeldtaal kregen in ruimtelijke installaties. Hoewel hun achtergrond gelijkenissen vertoont, beiden een revolutionaire rol speelden in de textielkunst, en ze een aantal keer op dezelfde kunstfestivals en exposities in de jaren 60 en 70 werden uitgenodigd, is niet bekend of ze elkaar daar ook daadwerkelijk ontmoet hebben.
Je kan objecten en voedsel niet bespotten als je in de rij moet staan om het te krijgen’
Begin jaren zeventig stopte Abakanowicz met weven — een poging om te ontsnappen aan wat ze het ‘craft ghetto’ noemde en aan de gefeminiseerde connotaties die textielkunst bleven omgeven waardoor deze vorm in de kunstkritische hiërarchieën gedegradeerd werd tot minderwaardig. In dezelfde jaren werden opeenvolgende Poolse regeringen sterk gestuurd vanuit de USSR. De opkomst van de verzetsbeweging Solidarność in 1980, die ook de tentoonstelling in Gdańsk organiseerde waar Abakanowicz haar bekende houtsculptuur The Cage (1986) toonde, betekende ook stakende havenarbeiders en lege winkelrekken. ‘Popart had niet kunnen ontstaan in Polen,’ zei ze in een interview met Odra in 1996. ‘Je kan objecten en voedsel niet bespotten als je in de rij moet staan om het te krijgen.’
Er is veel geschreven over Abakanowicz, ook door haarzelf in autobiografische essays en monologen. Interpretaties van haar werken zoals Backs (1976-80), een reeks karkasvormige, hoofdloze sculpturen van jute en bronzen lichamen die zich letterlijk afwenden van het publiek, blijven echter slechts suggestief. Toen bezoekers haar vroegen naar de betekenis van haar werken op onder meer de Biënnale van Venetië — antwoordde ze bevestigend op elke interpretatie, ‘omdat het spreekt tot de menselijke conditie in het algemeen’.
De vorm is monumentaal, de emotie ingetogen. Wat Lupas en Abakanowicz delen, is de overtuiging dat het lichaam niet slechts drager is van pijn, maar ook van herinnering. In hun werk verschijnt honger als een lichamelijk geheugen — niet abstract, maar gegrift in vezels, texturen, stoffen, structuren. Wat we zien zijn geen portretten, maar opslagplaatsen van collectieve tekorten.
* Herta Müller, Hunger und Seide, 1995.
Headerbeeld: Magdalena Abakanowicz, Bois le Duc, (1970-1971), Provinciehuis Noord-Brabant © The Marta Magdalena Abakanowicz Kosmowska and Jan Kosmowski Foundation, Warsaw. Foto: Rob Lipsius.
