Waarom blijft prachtige kunst soms onbekend, terwijl die zo goed past bij wat we al mooi vinden? Janke Boskma kreeg kippenvel van Sōsaku hanga en dook in de Japanse kunstgeschiedenis.
De eerste keer dat ik moderne Japanse houtsneden van de kunstbeweging Sōsaku hanga zag, was in 2022, in Japanmuseum SieboldHuis in Leiden. Ik kreeg kippenvel. Zelf houd ik van (veel) modernistische kunst: is het niet fascinerend hoe kunstenaars bij sociale veranderingen interpreteren wat er gebeurt? Mijn modernistische toppers zijn bijvoorbeeld Simultaneous Dress uit 1913 van Sonia Delaunay-Terk (1885-1879) en Victory Boogie Woogie (onafgemaakt, 1944) van Piet Mondriaan (1872-1944). Delaunay vertaalde de stadsdrukte van Parijs, met bulderende trams en gaslantaarns, naar een patchworkjurk om de tango in te dansen. Mondriaan werkte in New York met gekleurde tape om zijn gewenste compositie voor zich te zien. Boogiewoogiemuziek hoorde bij snelheid en het moderne leven, vond hij. Adembenemend hoe deze kunstenaars in deze werken de actualiteit van destijds laten zien.
In het SieboldHuis trok de houtsnede Tipsy uit 1930 mij meteen naar zich toe (afb. 1). Een vrolijke prent van Kobayakawa Kiyoshi (1899-1948) waarop een vrouw met een bobkapsel je ontspannen aankijkt. Leunend op een tafeltje waar ook een frosted cocktailglas op staat, komt ze uit een dieprode achtergrond naar voren. Ze deed me denken aan de westerse ‘nieuwe vrouw’ - zelfstandige vrouwen in het interbellum, die buitenshuis werkten en op zichzelf woonden. Geen toeval: aan de andere kant van de wereld was iets vergelijkbaars gaande en was de term modan garu gangbaar, vrij naar modern girl. Deze vrouwen - zo ongeveer de belichaming van de moderne tijd - braken met tradities, zoals ook industrialisatie, mobiliteit en massaconsumptie niet op het verleden gebaseerd waren. Ik zag op de tentoonstelling nog een moga aan de biljarttafel en meisjes in kimono in een schiettent[1]. Verderop zag ik kleurrijke stadsgezichten, abstracte houtsneden en landschappen. Ze oogden eigentijds, met een grovere, meer onafgewerkte uitstraling dan de mij bekendere verfijnde prenten.
Ik vond Sōsaku hanga meteen schitterende moderne kunst, die ongetwijfeld in mijn culturele archief paste. De tentoonstelling in het SieboldHuis was echter pas de eerste overzichtstentoonstelling ervan in Europa. Hoe kon dat? En hoe kon ik deze kunst eerder gemist hebben? Gegrepen dook ik erin, en al gauw merkte ik hoe rigide opvattingen in het verleden ertoe geleid hebben dat deze geweldige stijl onbekend is gebleven bij (westerse) kunstliefhebbers als ik.
Afb. 1. Kobayakawa Kiyoshi, Tipsy, 1930, houtsnede op papier. Credits Rijksmuseum Amsterdam. Schenking Stichting Für Elise. Collectie Nihon no hanga, verzameld door Elise Wessels-van Houdt, 2022.
Westerse inspiratie
Sōsaku hanga kreeg aanvankelijk maar moeilijk voet aan de grond. De stijl ontstond in de tijd dat er lucht kwam in de intern gerichte en streng gereguleerde Japanse samenleving, na eeuwenlange afsluitingspolitiek (sakoku). Nadat de Amerikanen in 1853 het land dwongen de grenzen te openen, veranderde Japan in een razend tempo. Kunstenaars begonnen te reizen en westerse collega’s bezochten Japan. Het westerse gedachtegoed, waarin juist de individuele stijl van een kunstenaar waarde geeft aan een kunstwerk, sprak een aantal kunstenaars aan. Deze kleine groep avant-gardekunstenaars noemde zich de Sōsaku hanga-beweging (creatieve-prentbeweging); anderen staken de traditionele prenten in een nieuw jasje, onder de naam Shin hanga (nieuwe prenten). De Sōsaku hanga-beweging claimde artistieke autonomie en doorbrak oude gebruiken. Onder het motto ‘zelfgetekend, zelfgesneden en zelfgedrukt’ verbeeldde ze de eigen leefwereld en weigerde ze halsstarrig (een andere vorm van) door de staat gepromoot modernisme te volgen.
Kanae besloot toen definitief creatieve prenten te gaan maken, omdat hij bij het maken ‘vrijheid en onafhankelijkheid ervoer’
Afb. 2. Utagawa Hiroshige, Plotselinge avondregen bij de Grote Brug van Atake, van de serie Honderd beroemde gezichten op Edo, 1857, houtsnede op papier. Credits: Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).
Afb. 3: Vincent van Gogh, Brug in de regen: naar Hiroshige, 1887, olieverf op doek. Credits: Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting).
Afb. 4. Yamamoto Kanae, Vrouw uit Bretagne, 1920, houtsnede op papier. Credits: Rijksmuseum, Amsterdam. Schenking Stichting Für Elise. Collectie Nihon no hanga, verzameld door Elise Wessels-van Houdt, 2022.
De prentmakers lieten zich inspireren door het werk van de Nederlander Vincent van Gogh (1853-1890), die zich op zijn beurt in Parijs door de klassieke Japanse prenten had laten beïnvloeden (afb. 2, afb. 3; japonisme). Ook de Fransman Paul Gauguin (1848-1903) en de Rus Wassily Kandinsky (1866-1944) vormden rijke bronnen van inspiratie. In het geabstraheerde portret van een meisje met Bretonse kap (afb. 4) herkende de Nederlandse verzamelaar Elise Wessels-van Houdt (1943-2023) de directe invloed van Gauguin[2]. Daarnaast verschilde de intentie van Gauguins rusteloze zoektocht naar ‘puurheid’ om zijn kunstenaarschap te voeden niet wezenlijk van de drive van Yamamoto Kanae (1882-1946) tijdens en na zijn Franse reis. Kanae besloot toen definitief creatieve prenten te gaan maken, omdat hij bij het maken ‘vrijheid en onafhankelijkheid ervoer’. Dat heeft zich vertaald in prenten die zicht bieden op de veranderende (Japanse) samenleving met verrassende motieven, formaten en lijnvoering. Net als bij Brug in de regen: naar Hiroshige van Van Gogh (afb. 3) bevatten de prenten een modern, hedendaags idioom, bijna tegengesteld aan de verfijnde esthetiek van de klassieke prenten.
Afb. 5. Yamamoto Kanae, Visser, 1904, houtsnede op papier. Credits: Rijksmuseum Amsterdam. Schenking Stichting Für Elise. Collectie Nihon no hanga, verzameld door Elise Wessels-van Houdt, 2022
De stap naar modernisme
Kanae was de eerste die in zijn eentje een afdruk maakte met zijn eigen leefomgeving als onderwerp[3]. Zijn Visser uit 1904 (afb. 5) geldt daarom algemeen als het beginpunt van Sōsaku hanga[4]. Hij kreeg echter weinig erkenning en de beweging worstelde in haar beginjaren dan ook om te overleven. Wat niet hielp, was het onbegrip bij de jaarlijkse tentoonstelling van Bunten, de Japanse versie van de Parijse Salon. Die bleef houtsneden als inferieur ambachtelijk werk beoordelen en ze pasten evenmin in de door Bunten gehanteerde categorieën. De pioniers van Sōsaku hanga liepen op tegen onbegrip, maar Kanae zette door: Visser verscheen in een literair tijdschrift en hij formuleerde, bon ton in die tijd, zijn artistieke manifest. Sōsaku hanga ontwikkelde zich verder met abstract werk (afb. 6), eigen tentoonstellingen in warenhuizen en tijdschriften, toelating tot Teiten - de opvolger van Bunten - in 1938 en een eerste prijs daar voor Munakata Shiko (1903-1975). Er kwamen series, zoals in 1935, van het na de aardbeving herrezen, gemoderniseerde Tokio van Kishio Koizumi (1893-1945; afb. 7) en de registratie van de verslagenheid na de atoombombardementen op Hiroshima en Nagasaki in 1945 (Matsuzaki Ui-chi (1895- 1972): Acht gezichten op het nieuwe Nagasaki).
Afb. 6. Onchi Kōshirō, Things Suspended in the Sky, 1914, houtsnede op papier. Credits: The National Museum of Modern Art, Kyoto.
Afb. 7. Koizumi Kishio, Rivieroever bij de Sukiya-brug, 11, 1935, houtsnede op papier. Credits: Rijksmuseum Amsterdam. Schenking Stichting Für Elise. Collectie Nihon no hanga, verzameld door Elise Wessels-van Houdt, 2022.
Toen Japan zich ook militaristisch en imperialistisch ontpopte, stond de Sōsaku hanga-beweging op een laag pitje. Er was gewoonweg te weinig papier voorhanden. De thematiek was in die tijd vaak patriottisch en nostalgisch. Zo blies Onchi Kōshirō (1891 – 1955) de creatieve houtblokkunst in 1945 nieuw leven in met de serie Herinneringen aan Tokio – het Tokio van vóór de wolkenkrabbers. Met de hoop op een internationale klantenkring drukte hij een Japans- én Engelstalige folder en legde hij contact met in Japan gelegerde Amerikaanse soldaten (1945-1952)[5]. En dat werkte. Wederom zorgde Amerikaanse belangstelling voor een omslag. Soldaten namen de prenten als souvenir mee naar huis. En met Portret van Hagiwara Sakutaro van Onchi Kōshirō uit 1943 (afb. 8) en de eerste wetenschappelijke publicatie (1949) kwam er internationaal artistieke erkenning. Toen twee Sōsaku hanga-prenten ook nog eens eerste prijzen wonnen op de Biënnale van Sao Paolo (1951), werd in het thuisland geschokt gereageerd, maar was de opmars van Sōsaku hanga definitief begonnen.
Afb. 8. Onchi Kōshirō, Portret van Hagiwara Sakutarō, 1943, houtsnede op papier. Credits: Rijksmuseum, Amsterdam. Schenking Stichting Für Elise. Collectie Nihon no hanga, verzameld door Elise Wessels-van Houdt, 2022.
Verzamelaars, vooral in de Verenigde Staten, raakten in de ban van de stijl. Elise Wessels-van Houdt ontdekte de prenten toen ze haar man op zijn zakenreizen naar Japan vergezelde in de jaren tachtig van de vorige eeuw, en begon ze te verzamelen. Haar collectie, inmiddels een van de grootste ter wereld, stelde ze ten toon in haar eigen museum, tot ze een deel aan het Rijksmuseum doneerde ter gelegenheid van haar tachtigste verjaardag. Zij overleed korte tijd later, in 2023.
Verrassing
Mijn zoektocht leerde me dat de geschiedenis van Sōsaku hanga illustreert met welke bril de kunsthistorische canon - kunstschatten waarover brede consensus (b)lijkt te bestaan - tot stand is gekomen. In het standaardwerk History of Modern Art worden moderniteit en modernistische kunst namelijk beperkt tot een gebied en een tijd: de industrialisatie van West-Europa en Noord-Amerika[6].
Vervolgens ging ik met behulp van de criteria politiek, geografie, economie en kritiek begrijpen waarom westerse moderne kunst in alle overzichten van de kunstgeschiedenis te vinden is, maar Sōsaku hanga daar ontbreekt. Een van de kunsthistorische gevolgen van de politieke beslissing van de Verenigde Staten om Japan te ontsluiten was dat Europese kunstenaars nieuwe inzichten kregen toen ze de Japanse prenten in Parijse kunsthandels zagen. Maar dat vervolgens Japanse kunstenaars vergelijkbare inzichten kregen toen ze de (voor hen) nieuwe openheid en uitwisseling van ideeën ervoeren, blijft onvermeld.
Met hun idee van de onveranderlijkheid van niet-westerse culturen zagen critici westerse kunst als ‘kwalitatief superieur’ en ‘innovatief’
Verbazingwekkend genoeg wordt de beginperiode van het modernisme in verplichte literatuur voor kunstgeschiedenisstudenten als een strikt westerse ontwikkeling gezien. Westerse critici die westerse (mannelijke) modernisten omarmden, sloten zo kunst uit andere delen van de wereld feitelijk uit. Sōsaku hanga paste niet in hun hokje voor modernisme. Toen door politieke besluiten oorlog woedde, werden de prenten souvenirs en verzamelobjecten. Nog steeds is er een levendige handel en vele prenten worden tentoongesteld in zogenaamde natuurhistorische of volkenkundige musea. Pas in 2022 werd de eerste overzichtstentoonstelling in Europa gehouden, van prenten die Elise Wessels-van Houdt heeft verzameld. En dankzij haar maakt deze Nederlandse verzameling nu bijna in haar geheel deel uit van de collectie van het Rijksmuseum.
Op de economisch gemotiveerde openstelling in 1853 van Japan antwoordde de Japanse overheid met een charmeoffensief van klassieke prenten op de westerse markt. Toen Japan eenmaal een open economie had gekregen, ontketende de Japanse regering in eigen land bovendien een moderniseringsgolf. Met die economische strategie promootte ze ook het westerse modernisme; op de net opgerichte kunstacademie werd westerse schilderkunst (realisme) gedoceerd. De houtsneden van de Sōsaku hanga-beweging pasten niet in dit overheidsbeleid.
Op verschillende plekken op de aardbol werd en wordt verschillend naar kunst gekeken. Landen in Europa beïnvloedden elkaar met een gedeeld kunstbegrip, uitwisseling van ideeën, christelijke opvattingen en handels- en koloniale relaties. Japan maakte door het bewuste isolement een eigen ontwikkeling door, met een sterke interactie met het nabijgelegen China en geïnspireerd door shinto en boeddhisme. Na de openstelling in 1853 werd de invloed van Europa en Noord-Amerika sterker. Dáár maakt niet-westerse kunst doorgaans deel uit van ‘etnische’ (afdelingen van) musea. Zo maakt een andere afdruk van Tipsy ook deel uit van de collectie van het Amerikaanse Saint Louis Art Museum, dat een Aziatische afdeling heeft, naast een afdeling met (westerse) moderne en hedendaagse kunst.
Sōsaku hanga-prenten behoren ongetwijfeld tot mijn culturele archief
Het westerse modernisme doorbrak conventies. Door de erkenning van (westerse) critici verspreidde het zich over de hele wereld. Met hun idee van de onveranderlijkheid van niet-westerse culturen zagen critici westerse kunst als ‘kwalitatief superieur’ en ‘innovatief’. Met zo’n bril op ontgaat je natuurlijk nogal snel dat in het begin van de twintigste eeuw in recordtempo een vergelijkbare kunst-infrastructuur werd opgebouwd in Japan. In Japan zelf liep, we zagen het al, Sōsaku hanga weinig in het oog. Vóór de openstelling was (technische) vakbekwaamheid het hoogste goed. Weliswaar kwam er na 1853 een jonge traditie van kunstcritici en -historici op gang, maar pas toen Amerikaanse critici de Sōsaku hanga-prenten als verzamelaarsitems begonnen te waarderen, verschenen ze op internationale tentoonstellingen. En toen ze daar in de prijzen vielen, kregen ze natuurlijk ook ruimere erkenning. Maar die erkenning haalde – en haalt – het niet bij die van de westerse modernisten.
Sleeper
Sōsaku hanga-prenten kende ik nog niet, tot 2022. Het spreekt me aan hoe deze kunstenaars de sociale veranderingen interpreteren en modernistische kunst maken. Sōsaku hanga-prenten behoren ongetwijfeld tot mijn culturele archief. Mijn persoonlijke toppers komen vanzelfsprekend niet geheel overeen met het collectieve culturele archief, de ‘canon’. Waarom de Japanse prenten, ontstaan in een tijd waarin Japan de moderne tijd in werd gekatapulteerd, niet tot dit collectieve archief behoort, was me echter een raadsel. Langzaam ontrolde zich het verhaal van hoe politieke, economische en geografische factoren en (on)bewuste vooringenomenheid en vooroordelen bij (kunst)historici invloed hebben gehad op de vorming van deze ‘canon’. Dáárom is kunst van de Sōsaku hanga-beweging een sleeper, een verhaallijn die verbazingwekkend genoeg nog geen prominente plaats heeft in de kunstgeschiedenis. De ‘canon’ is door deze beperkte bril ontstaan, waardoor Sōsaku hanga (nog) niet tot de meest gezaghebbende werken behoort. Maar kijkend met de bril van nu zie je dat kippenvelkunst zich niets van hokjes aantrekt.
Headerbeeld: Koizumi Kishio, Rivieroever bij de Sukiya-brug, 11, 1935, houtsnede op papier. Credits: Rijksmuseum Amsterdam. Schenking Stichting Für Elise. Collectie Nihon no hanga, verzameld door Elise Wessels-van Houdt, 2022.
1. Kawanishi Hide (1894-1965), Meisjes van de schiettent, (1933). Nakagawa Isaku (1899-2000), Biljartende vrouw (1933).
2. Steenbergen, “Schenking Elise Wessels.”
3. De Vries, Sōsaku hanga, 301.
4. Ibid., 6.
5. Onchi, “The Modern Japanese Print”, 13.
6. H. H. Arnason en Elizabeth Mansfield, History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography, 7e druk (Boston: Pearson, 2013), 3.
