De zombie is een popcultuuricoon. En niet alleen tijdens Halloween! Series als The Walking Dead en The Last of Us volgen met veel bloed en geweld de gebaande zombiepaden. Volgens Anne Ballon hebben zombies méér narratief potentieel. In vernieuwende verhalen wordt onderzocht 'hoe wij als halfbewusten de wereld beleven, hoe we opgaan in systemen die we niet hebben gekozen, hoe we verlangen en met verlies omgaan.'
Lang voor de zombie een popcultuuricoon werd, dook hij al op in verhalen uit de Haïtiaanse Vodou-religie, waarin doden door magie tot leven kwamen als willoze lichamen. In Amerikaanse pulphorror van de jaren twintig en dertig werden deze mythes vervormd tot racistische en koloniale vertellingen, waarin de zombie als exotische gruwel de angst voor het verlies van witte macht belichaamde. Eind jaren zestig kreeg de zombie met de films van George A. Romero een nieuwe metaforische betekenis: Dawn of the Dead reflecteerde bijvoorbeeld op consumentisme door zombies het gedrag van mensen in een winkelcentrum te laten weerspiegelen, terwijl Night of the Living Dead inspeelde op angst, sociale isolatie en raciale spanningen. Tegenwoordig is de zombie alomtegenwoordig in films, games, series en boeken. Maar het lijkt alsof de zombietrope, die makers vanaf de jaren zestig juist gebruikten om interessante thema’s uit te diepen, de laatste jaren is verzand in shock and gore die goed verkoopt. Desalniettemin laat het dystopische genre ook zien dat er meer gelaagde verhalen mogelijk zijn, waarin de zombie op inventieve wijze wordt ingezet.
Zombiehonger
Na het succes van het eerste seizoen werd ook het tweede seizoen van The Last of Us gretig geconsumeerd in mijn omgeving. Ook ik ontkom niet aan zombiehonger: als tiener telde ik de dagen tot een nieuwe aflevering van The Walking Dead en afgelopen april keek ik, met een soort pervers verlangen naar meer gruwelijkheden, uit naar het nieuwe seizoen van The Last of Us. Het is opvallend dat de publieke fascinatie voor de zombiedystopie zo sterk blijft – een genre waarin telkens een gelijkaardig plot opduikt: denk aan virusuitbraken, een ineenstorting van de samenleving en een kleine groep overlevenden, waarbij de mensen uiteindelijk vaak gevaarlijker blijken dan de monsters. Ondanks deze repetitiviteit, blijft het genre tot de collectieve verbeelding spreken.
Zombies symboliseren fundamentele aspecten van het leven die we vaak proberen te onderdrukken
Psychoanalytica Julia Kristeva onderzoekt waarom wat mensen als afschuwelijk ervaren, vaak een sterke culturele waarde en aantrekkingskracht heeft. In Powers of Horror (1980) behandelt ze het concept van ‘het abjecte’. Het abjecte is dat wat we uit ons lichaam en leven zouden willen verwijderen. Het kan vormgegeven worden als de dood, afval, ziekte of lijken en confronteert ons met de grens tussen het zelf en het niet-zelf, tussen dood en leven. Zombies belichamen dit idee van abjectie. Het zijn levende lijken die zich in een liminale zone bevinden – ambivalente lichamen die noch levend noch dood zijn. Hun onbesliste staat maakt hen fascinerend; tegelijkertijd symboliseren ze fundamentele aspecten van het leven die we vaak proberen te onderdrukken. Volgens Kristeva is de confrontatie met het abjecte noodzakelijk om het zelf te kunnen blijven onderscheiden en om onze identiteit te kunnen vormgeven. Andere denkers wijzen juist op de risico’s van een voortdurende blootstelling aan zulke beelden.
Esthetisering van geweld
In haar baanbrekende boek Regarding the Pain of Others (2003) waarschuwde cultuurcriticus Susan Sontag dat het herhaaldelijk consumeren van sensationeel gepresenteerde pijnbeelden vooral een schokeffect heeft, en het mensen kan desensibiliseren, doordat er steeds meer afstand ontstaat tussen het getoonde leed en de toeschouwer. De beelden roepen wel emoties als afschuw, medelijden en angst op, maar deze emotionele reacties leiden vaak niet tot reflecties over waarom het waargenomen leed plaatsvindt.
Het zombiegenre steunt in hoge mate op conventies, waarbij het tonen van veel geweld en menselijk leed een vast onderdeel is. In hoeverre stuwen de gruwelijkheiden het verhaal voort en zetten ze de kijker aan tot reflectie? In The Last of Us wordt geweld met wisselende motieven ingezet. Enerzijds houdt bepaalde geweldpleging lijnrecht verband met de ontwikkeling van de personages. Zeker in het eerste seizoen, waarin de emotioneel geladen en affectueuze relatie tussen Joel en het jonge meisje Ellie centraal staat, terwijl ze proberen te overleven in een post-apocalyptische wereld. Anderzijds lijken de gewelddadige scènes in het tweede seizoen vaak los te staan van de personages en hun drijfveren, waardoor ze eerder getuigen van effectbejag dan van narratieve noodzaak. De meest gewelddadige scènes zijn enorm gestileerd, soms bijna schilderachtig. Leed wordt zo geësthetiseerd.
In The Last of Us brokkelt Ellie’s subjectiviteit af waar haar geweld geen symbolische bedding meer heeft
Opmerkelijk genoeg komt het geweld in seizoen twee meestal niet van de zombies, maar van Ellie zelf. Vaak is het buitensporig, soms zelfs gratuit, en het leidt zelden tot reflectie van Ellie op de (eigen) grenzen die zij overschrijdt. Naarmate het verhaal vordert, transformeert zij tot een figuur die geweld pleegt op een manier die het verschil tussen slachtoffer en dader, mens en monster, zelf en ander doet vervagen. In die zin wordt Ellie niet langer enkel geconfronteerd met het abjecte van Kristeva – ze wordt het.
Kristeva zou dit lezen als een crisis van identiteit: Ellie’s subjectiviteit brokkelt af waar haar geweld geen symbolische bedding meer heeft. We zouden kunnen stellen dat ze zich steeds meer als een zombie gaat gedragen. In deze interpretatie draagt Ellie’s ‘zinloze’ geweld natuurlijk wel bij aan het narratief en ontkracht het geweld zijn eigen zinloosheid.
Dat geweld in verhalen een functie moet hebben is natuurlijk een arbitraire maatstaf. Want wie bepaalt die functie eigenlijk? En wanneer is ze voldoende aanwezig? In de zoektocht naar een rijker potentieel van de zombietrope, is het misschien belangrijker om te begrijpen waarom de moordende zombies in hun gevaarlijke post-apocalyptische werelden nog steeds zo goed verkopen – terwijl er in het dystopsiche genre ook al verhalen verteld worden die niet alleen draaien om bloed en massale vernietiging, en die een deur openen naar andere manieren van vertellen, maar minder bekend zijn.
Culturele verlamming
Volgens cultuurcriticus Mark Fischer vertoont veel populaire cultuur tekenen van ‘hauntologie’, een term, die in 1993 werd geïntroduceerd door de Franse filosoof Jacques Derrida, voor het fenomeen waarbij het heden wordt achtervolgd door ‘spoken’ uit het verleden. In Ghosts of My Life (2014) gebruikte Fisher het begrip om een collectieve melancholie te beschrijven: het gevoel dat de toekomst die in de twintigste eeuw werd beloofd, is uitgebleven. Daarom blijven mensen vasthouden aan objecten, ideeën en vormen van vroeger die een oude belofte van vernieuwing en vooruitgang in zich dragen.
Het verleden spookt rond in het heden en belemmert de verbeelding van een andere toekomst
Ik zie daarvan een goed hedendaags voorbeeld in retro-futuristische sciencefiction, zoals de tv-serie Severance (2022). Ondanks de technologische vernuftigheden waar het verhaal om draait – technologie maakt het mogelijk om werk en privé in het brein op te splitsen – heeft de serie een nostalgische esthetiek: de personages rijden in auto’s uit de vorige eeuw en het decor lijkt uit de jaren negentig te komen. Het verleden spookt rond in het heden en belemmert de verbeelding van een andere toekomst.
Ook zombietropes zoals in The Last of Us belichamen een hauntologisch gevoel: in een apocalyptisch decor, waarin vooruitgang en toekomst zijn verdwenen, blijven personages geraakt door relicten van wat ooit een toekomst leek – verlaten winkelcentra, scholen, reclameposters, muziek. Deze restanten roepen niet alleen weemoed op, maar maken ook zichtbaar hoezeer de personages gevangen zitten in een stilstaande tijd.
De kijkers van gewelddadige zombieseries lijken op een vergelijkbare manier een stilstand of culturele verlamming te ondergaan. De herhaling van conventies in het zombiegenre maakt angstbeelden gemakkelijker te verwerken en door het laten herbeleven van dezelfde soort angsten krijgen ze bovendien een verdovende werking. De steeds terugkerende beelden van gevaar en geweld in populaire fictie kunnen zo afleiden van werkelijke maatschappelijke dreigingen zoals sociale en economische ongelijkheid en de klimaatcrisis. Maar het genre van de dystopie kan ook uitnodigen tot vernieuwing en kritische reflectie, mits goede verkoop van gruwel en spektakel niet het hoofddoel is.
Alternatieve dystopieën
Een dystopische film die me altijd zal bijblijven omwille van zijn grensverleggende verbeeldingskracht, is de film The Lobster (2015) van Yorgos Lanthimos. In deze wereld heeft de bevolking zich passief onderworpen. Ze beweegt zich voort onder onnoemelijk veel regels en wordt gedreven door systemisch ontwikkelde schaamte, uitsluiting en het verlangen in te passen. De liefde — of nee, eerder het romantische heteroseksuele ideaal – speelt een grote rol. Singles worden opgesloten in een hotel en zijn verplicht binnen vijfenveertig dagen een liefdespartner te vinden. Lukt dit niet, dan worden ze getransformeerd in een dier – eigenlijk een vorm van ‘sociale zombificatie’ – en vrijgelaten in het bos. Op deze manier reduceert Lanthimos het liefdesideaal tot een biopolitieke plicht en confronteert hij de kijker met hoe het verlangen naar romantiek en verbondenheid kan functioneren als een door normativiteit en onderdrukking ingegeven dwangmatigheid.
In The Lobster schuilt de dreiging niet in een ramp of chaos, maar in het verlies van individuele autonomie binnen een schijnbaar ordentelijke samenleving
Met zijn benauwende premisse stelt Lanthimos de kijker de vraag hoeveel druk onze eigen samenleving legt op de liefde en romantische relaties. In The Lobster schuilt de dreiging niet in een ramp of chaos, maar in het verlies van individuele autonomie binnen een schijnbaar ordentelijke samenleving. Deze vorm van dystopie haalt zijn kracht uit ambiguïteit, vervreemding en traagheid, en biedt daarmee een tegenwicht voor de meer bombastische, door geweld gedreven vertellingen. The Lobster toont dat betekenis in dystopische fictie niet altijd gezocht hoeft te worden in vernietiging, maar dat het ook kan zitten in het zichtbaar maken van de systemen die bepalen wie we (moeten) zijn.
Een voorbeeld van een narratief dat niet zozeer over autoritaire systemen gaat, maar waarin de zombie zelf op een genre-overstijgende manier wordt ingezet, is de recent vertaalde, vernieuwende en bloedmooie roman Het duurt eeuwig en dan is het voorbij (uitgegeven door Koppernik), van de Amerikaanse multidisciplinaire kunstenares en schrijfster Anne de Marcken. In dit verhaal belanden we in medias res op een desolate, dystopische planeet waar we een heldin volgen die haar eigen naam is vergeten, een arm is kwijtgeraakt en al snel een zombie blijkt te zijn. Samen met enkele andere zombies leeft ze in een verlaten hotel en trekt ze er soms op uit op zoek naar levend vlees.
Het leven is bevreemdend voor een zombie, maar ook prachtig. Het enige vervelende: die constante honger, én dat gemis van een geliefde. Hij is vermoedelijk dood. Toch richt ze zich tot hem: ‘Zou ik jou eten?’ En dan komt er effectief die scène waarin ze iemand eet. Een gruwelijke scène, maar door de reflectieve houding van de hoofdpersoon, tijdens en na wat ze heeft gedaan, wordt de scène verheft tot een gelaagde bespiegeling over verlangen.
De Marcken biedt ons inzicht in de emotionele wereld van één enkele zombie, wiens karakterisering weliswaar enigmatisch is, maar tegelijkertijd diep menselijk
Hoewel de zombie natuurlijk een cliché an sich is, blijft De Marcken weg van platgewalste zombiepaden. Ze laat haar zombie nooit in een groep bewegen, maar biedt ons inzicht in de emotionele wereld van één enkele zombie, wiens karakterisering weliswaar enigmatisch is, maar tegelijkertijd diep menselijk, omdat ze – hoewel ze uiteindelijk moet toegeven aan de honger – niet slechts geleid wordt door instinct. Ze praat, beschikt over herinneringen en een vrije wil, ze reflecteert op hoe, waarom en op het verleden. Ze leeft in een soort tussenruimte, en wordt heen en weer geslingerd tussen heimwee naar vroeger, en een innige honger naar het mensenvlees in haar bestaan zonder tijd. Haar honger fungeert als een metafoor voor het gemis, de heimwee, het verlangen naar wat was en wat niet meer zal zijn. 'Dit is wat ik je niet vertel,’ schrijft ze haar geliefde wanneer ze vertelt over haar pelgrimage naar levend vlees. De zombie schaamt zich voor haar honger, en is dus zelfbewust.
Het publiek grijpt naar populaire zombiedystopiën zoals The Last of Us omdat ze helpen vast te houden aan bekende en zich herhalende angsten, ons afleiden van werkelijke dreiging en daardoor verdovend kunnen werken. Verhalen als Het duurt voor eeuwig en dan is het voorbij en The Lobster tonen een andere weg. In plaats van spektakel en geweld onderzoeken ze hoe wij als halfbewusten de wereld beleven – hoe we opgaan in systemen die we niet hebben gekozen, hoe we onze autonomie verliezen zonder het te merken, hoe we verlangen en met verlies omgaan. Deze verhalen dwingen ons om in de spiegel te kijken.
Het gaat daarbij niet zozeer om de vraag of we afstand moeten nemen van het zombienarratief, maar om de wijze waarop we het vormgeven. Kiezen we voor verhalen die onze fascinatie voor vernietiging en apocalyptisch spektakel bestendigen, of verhalen die juist inzichtelijk maken hoe wij in zekere zin zelf reeds halflevend zijn geworden? In die laatsten schuilt een potentieel kritisch bewustzijn: een uitnodiging tot wakker worden, en wellicht tot transformatie.
Anne Ballon (zij/ haar) woont in Brussel, heeft een achtergrond in film en schrijft. Ze werkt rond verlangen, seksnegativiteit, macht en heteronormativiteit. Haar teksten werden gepubliceerd in Deus Ex Machina, De Optimist, Rephrase en Rekto:Verso. Anne is deel van het schrijvers- en kunstenaarscollectief Hyster-X.
Rueben Millenaar is een illustrator die werkt in Groningen. Hij houdt zich het liefste bezig met maatschappelijke kwesties in beeld te krijgen. Vaker dan niet resulteert dat in het tekenen van naakte mensen.
