Tijdens het kijken naar verbeeldingen van (on)vruchtbaarheid in de kunst, en zo naar de ervaringen van anderen en die van mezelf, begon ik me af te vragen of ik één aspect dat mijn ervaring beïnvloed over het hoofd heb gezien: ideeën rondom queer ouderschap. Het blijft een interessante vraag of ik anders op mijn onvruchtbaarheidsdiagnose gereageerd zou hebben als ik niet queer was, oftewel als ik van jongs af aan had rondgelopen met het traditionele plaatje van een gezin stichten – ik denk, logischerwijs, van wel.
Zoals voor veel queer personen was een kindervraag voor mij nooit vanzelfsprekend; hij ging altijd gepaard met de hoe dan-vraag – adoptie, een draagmoeder, kunstmatige inseminatie of samen met een bevriend koppel? Door het wegvallen van het traditionele beeld van zwangerschap, ouderschap en het ‘kerngezin’, speelde ik al voor mijn diagnose met de vraag hoe, als ik toch een kind zou willen, dit alles er voor mij uit zou zien. Het is een persoonlijke zoektocht die veel queer personen doormaken en die, wanneer deze publiek gemaakt wordt door middel van literatuur of kunst, tegelijk voor een bevraging zorgt van het traditionele beeld. Want is de veronderstelde samenhang tussen seksualiteit, gender en vruchtbaarheid eigenlijk wel zo vanzelfsprekend? En, als deze dat niet is, hoe zit het dan met de rolpatronen binnen het kerngezin die hieruit voortvloeien? In de kunst rondom queer ouderschap zag ik mijn vragen gespiegeld en werden mij nieuwe mogelijkheden geboden. Een nog te ontginnen gebied opende zich waarin ik oude categorieën en beelden bij kon stellen en kon zoeken naar een nieuw plaatje.
Want is de veronderstelde samenhang tussen seksualiteit, gender en vruchtbaarheid eigenlijk wel zo vanzelfsprekend?
Toen ik naar de beelden van queer kunstenaars begon te kijken bleek dat het gebied waar naar nieuwe significanties wordt gezocht vaak het lichaam is, in relatie tot zichzelf maar ook ten overstaande van andere lichamen. Het lichaam wordt een politiek spanningsveld waarop verschillende betekenissen uitgebeeld, en zo verworpen of toegekend, worden. Een van de manieren waarop dit op zeer urgente wijze gebeurt is drag, een kunstvorm die maatschappelijke schuringen en stigma’s aankaart door parodie, pastiche en camp – allemaal gestileerde vormen van overdrijving.
Zo speelde de Joods-Franse fotograaf Claude Cahun in hun hele oeuvre met de vloeibaarheid van de menselijke identiteit door stereotype vrouwelijke en mannelijke kenmerken en rolpatronen door elkaar te plaatsen. Samen met hun partner, Marcel Moore, nam hen verschillende identiteiten aan in hun leven. In een bekende zwart-witfoto, I am in training, don’t kiss me (1927), bevindt zich midden in beeld een iel figuur, wiens smalle postuur haaks staat op de outfit van een ‘sterke man’ uit het circus. Naast de sierlijk gekruiste benen liggen twee zware gewichten. Op het T-shirt, met het opschrift uit de titel, zijn op de platte borst twee grote tepels getekend. Het gezicht dat ons aankijkt is door kort haar omrand en bedekt met een dikke laag make-up, een hartje op elke wang. Het lijkt een spel tussen vrouwelijke en mannelijke seksualiteit, uitdagend, verleidelijk – met als hamvraag: door wat voor lichaam word je hier verleid?
Deze en andere foto’s worden vaak gezien als voorlopers van de hedendaagse dragkunst. Hun politieke potentieel, en hoe traditionele beelden van vruchtbaarheid en vrouwelijkheid gebruikt werden om dit te bedwingen, is bijvoorbeeld te zien in de reactie van een tijdgenoot en stadsgenoot van Cahun, de Joods-Oekraïense beeldhouwer Chana Orloff. Orloff was een aanhanger van de ideeën – die ik in mijn vorige essay al noemde – rondom moederschap en vruchtbaarheid als vrouwelijke symbolen voor creativiteit. Veel van de avant-gardisten waar zij mee werkte en die vaak model voor haar stonden waren echter kinderloos en hielden er andere ideeën op na. Omdat binnen deze groep kinderloosheid de norm was, moet de serie portretten waarin Orloff haar medekunstenaars, waaronder Cahun, als moeders verbeeldde dan ook als provocatie worden opgevat.
Vruchtbaarheid – of specifieker: op wat voor manier een lichaam vruchtbaar is en kinderen voort kan brengen – speelt in die zin nog altijd een rol in het erkennen of ontkennen van vrouwelijkheid of mannelijkheid, in de waarde of legitimiteit die wel of niet aan lichamen toegekend wordt. Want, als vruchtbaarheid en zwangerschap kenmerkend zijn voor vrouwelijkheid, hoe zit het dan met transvrouwen die geen kind kunnen baren, of met transmannen die dit wel kunnen (en doen)?
Hans Withoos – Fight for possibilities met MA’MA Queen, 2022, fine art print.
on dibond, onderdeel van de Modern Warriors-serie
Voortbordurend op kunstenaars als Claude Cahun is het hedendaagse drag nog altijd een effectief middel om, door uitvergroting van vrouwelijke en mannelijke kenmerken, vraagtekens bij de ‘natuurlijkheid’ van zulke kenmerken te plaatsen. Net als de hoogzwangere Fertile La Toyah Jackson in de in het eerdere essay besproken video That Fertile Feeling (1986) van de Amerikaanse dragperformer en kunstenaar Vaginal Davis, treedt de Nederlandse dragperformer Ma'Ma Queen bijvoorbeeld ook vaak op met een zwangere buik. In Fight for Possibilities (2022) van fotograaf Hans Withoos, een foto met een decadente opstelling die terugverwijst naar schilderijen uit de zeventiende eeuw, staat Ma'Ma Queen centraal in beeld. Haar lange blonde lokken wapperen samen met een bebloemde mantel om haar heen en roepen traditionele beelden van vrouwelijkheid als Sandro Botticelli’s De geboorte van Venus (circa. 1480) in me op. Boven haar zwangere buik draagt ze een baby op haar arm terwijl meerdere kinderen om haar heen staan, zitten, spelen in het opbloeiende bos. Alles straalt vruchtbaarheid en vrouwelijkheid uit, een alternatieve maagd Maria. Zo wordt hier, net als in Davis’ video, een overdreven mate van vruchtbaarheid op een lichaam geplaatst dat binnen de maatschappij vrouwelijke kenmerken ontzegd wordt.
Alles straalt vruchtbaarheid en vrouwelijkheid uit, een alternatieve maagd Maria
Maar niet alleen via de dragkunst en haar uitdagende spel worden queer lichamen zichtbaarder. In andere kunstwerken, waar ook het lichaam zelf vaak het onderwerp is, wordt de natuurlijkheid van de centrale plaats die het inneemt eerder benadrukt door een gevoel van vanzelfsprekendheid. Het lichaam is simpelweg aanwezig als mogelijke vorm waar ruimte voor gemaakt moet worden. Deze vanzelfsprekendheid wordt onder andere benadrukt in de recente fotoserie en documentaire Seahorse Parents (2023) van de Nederlandse fotograaf en documentaire regisseur Miriam Guttmann. Voor deze serie fotografeerde Guttmann vier zwangere transmannen onderwater. Hun lichamen steken bleek tegen de diepgroenblauwe achtergrond af, soms zwemmend, in beweging, omringd door bubbels, dan weer in een contemplatieve houding die doet denken aan zeepaardjes – benen bij elkaar, gekromd naar achter, armen langs het lichaam, bovenlijf uitgestrekt rechtop.
De foto’s hingen in het FOAM, op vaandels gedrukt van het plafond zwierend naar beneden, als de zeewierplanten die op sommige foto’s aanwezig zijn. Het idee van natuurlijkheid – versterkt door de verwijzingen naar zeepaardjes, een diersoort waarbij de mannetjes bevallen – wordt bijgevallen door de video die tussen de vaandels op een aan de muur bevestigde tv afspeelt. De gefotografeerde mannen vertellen over hun ervaringen met het vaderschap en vooral de zwangerschap als transman. Uit de beelden straalt vooral liefde en trots dat ze dit voor hun kind en gezin hebben kunnen doen – zonder dat de zwangerschap afdeed aan hun percepties van hun eigen mannelijkheid.
Miriam Guttmann © – Liam, Seahorse Parents, 2022, onderdeel van de
Seahorse Parents-serie.
Toch was er in de bovengenoemde video ook een zekere spanning aanwezig: de angst voor de opmerkingen die de kinderen te horen zouden krijgen als hun leeftijdsgenootjes ontdekken dat ze niet alleen twee vaders hebben, maar dat een van die vaders het kind gebaard heeft. Het is een vrees voor reacties vanuit de maatschappij als een van de bouwstenen van het traditionele kerngezin weggehaald of vervangen wordt. Voor mij en voor veel andere queer personen is dit een herkenbare beweging – het weghalen en vervangen – net als de gevoelens van verlies waarmee dit gepaard gaat. Je neemt afscheid van het bestaande beeld en weet nog niet of er iets voor in de plaats komt, en zo ja, wat dan. Toch zorgt dit fenomeen ook voor een voortstuwende energie, een wens het traditionele plaatje dat niet past te doorbreken om plaats te maken voor iets nieuws.
Een bekende vorm die dit ‘nieuws’ kan aannemen is de chosen family, een concept dat als een rode draad door het werk van de Amerikaanse fotograaf Madeline Swainhart loopt. In de video Mother, May I (ask you) (2021) kijkt hen bijvoorbeeld naar het kerngezin waarbinnen hen is opgegroeid en onderzoekt door het stellen van directe vragen de zo vanzelfsprekend ogende heteroseksuele rolpatronen en normen die het gezin uitstraalde. Zo hoor je hen, terwijl de trouwvideo van hun moeder afspeelt, bijvoorbeeld vragen: ‘Did you always know you wanted to marry a man?’ De directe vraagstelling zorgt ervoor dat niet alleen Swainharts ouders in de video, maar ook de kijker direct aangesproken wordt. De vragen doen je reflecteren op jezelf, je eigen opvoeding, hoe dit je identiteit en beeldvorming van het ouderschap heeft beïnvloed, en wat voor alternatieve vormen er zijn.
Je neemt afscheid van het bestaande beeld en weet nog niet of er iets voor in de plaats komt, en zo ja, wat dan
Zodoende ga je samen met Swainhart in hun werk op zoek naar nieuwe familiebanden. In de chosen families die Swainhart in hun foto’s creëert worden zulke banden aangegaan met vrienden en geliefden. Iedereen kan bemoederen en bemoederd worden. De vanzelfsprekendheid van rollen als kind, volwassene, man, vrouw, moeder en vader wordt onderuitgehaald in beelden waarin zulke rollen door iedereen aangenomen en uitgebeeld kunnen worden. Zo zien we in de foto Can they mother me, if I let them? (2020) een volwassen vrouw met wijdopen ogen in de camera kijken. Ze zit op een stoel voor een wit doek, haar bovenlijf ontbloot, aan haar onderlijf enkel een zwarte panty. Op haar schoot ligt een andere volwassen vrouw, tevens met ontbloot bovenlijf en een panty, in een foetusachtige houding met haar mond rond de tepel van de vrouw op wier schoot ze ligt en door wie ze ondersteund wordt. Het is een positie die, net als die van de andere gefotografeerde lichamen in deze serie, associaties opwerkt als zorg voor baby’s en kinderlijke kwetsbaarheid.
In die zin is het vervreemdend om, in dit geval iets wat doet denken aan borstvoeding, uitgebeeld te zien door twee volwassen lichamen. Je zou misschien verwachten dat de foto – met het vele naakt, de mond rond de tepel, de zwarte panty’s – een seksuele lading krijgt. Toch voelt het niet seksueel. Misschien is het de steriele achtergrond, de neutrale blik van de zittende vrouw, alsof het de normaalste zaak van de wereld is. De geborgenheid van een moeder staat hier los van traditionele gezinsrollen, en dus ook van de hiërarchie die daarin verscholen ligt. Het zijn gezinnen waarin ‘society’s pseudo-natural assumptions of ruler/ruled are being challenged’, zoals Audre Lorde het stelt met betrekking tot haar eigen gezin en de opvoeding van haar zoon in het essay ‘Man Child: A Black Lesbian Feminist’s Response’ (1979).
Deze verwerping van de traditionele rollen en bijkomende hiërarchieën in families staat ook centraal in het werk van de Amerikaans-Puerto Ricaanse schilder en beeldend kunstenaar David Antonio Cruz. In zijn solotentoonstelling When the Children Come Home (2023) belicht hij in twintig grote schilderijen – gemaakt in de periode tussen 2004 en 2022 – verschillende vormen en samenstellingen die families aan kunnen nemen. De kamers, het meubilair en de kleding van de afgebeelde personen zijn felgekleurd, met drukke printjes die door elkaar lopen doordat de lichamen op elkaar leunen, liggen, zitten, hangen enzovoorts. Het straalt een vreugdevol samenkomen uit, tussen allerlei verschillende mensen. In deze kleurrijke vreugde bevragen de schilderijen tegelijk hoe families tot stand komen en hoe gesprekken over familiebanden samenhangen met gesprekken over gender, etniciteit, leeftijd en seksualiteit. De meeste afgebeelde personen kijken strak voor zich uit, hun blik naar buiten, als de zittende vrouw in Swainharts foto. Ik vraag me erdoor af hoe ik mij tot deze personen verhoud, hoe ik banden aanga; het verschil tussen binnen en buiten, buitenstaander en deelnemer.
De werken van queer kunstenaars over (on)vruchtbaarheid, zwangerschap en ouderschap laten zien hoe het lichaam, met alle politieke spanningsvelden die erop geprojecteerd worden, als impuls tot nadenken kan dienen. Categorieën als vrouw of man, dominant of passief, moeder of vader zijn niet langer vanzelfsprekend en universeel, maar performatief en veranderlijk. Voor mij hielp deze realisatie bij het verwerken van het verlies dat ik ervaarde bij onvruchtbaarheid en het niet passen binnen het traditionele gezinsplaatje. In mijn vorige essay sprak ik over leegte, over afwezigheid. Ondertussen ben ik de leegte in mij gaan zien als een uitnodiging om iets nieuws te maken. Niet langer vanwege de creatiedrang die ontstaat in de nasleep van onvruchtbaarheid ter opvulling van hetgeen wat mist, en ook niet helemaal ter vervanging van wat verloren gaat zoals ik eerder dacht. Want, net als een opvulling, neemt een vervanging nog altijd de vorm aan van het gat. Ik heb vrede gesloten met de leegte; hij mag er zijn, ruimte innemen. Het dient inmiddels als aansporing om te bevragen waarom ik het als een leegte ervaar, en om van daaruit iets nieuws te maken.
Dit essay van Marit Pilage is een vervolg op haar vorige essay, getiteld: In de afwezigheid van, dat op 9 november gepubliceerd werd op Hard//Hoofd.
Headerbeeld: Hans Withoos – Fight for possibilities met MA’MA Queen, 2022, fine art print on dibond, onderdeel van de Modern Warriors-serie. www.zerp.nl/hans-withoos
Marit Pilage (1998) studeerde Kunstgeschiedenis en Literary Studies en stelt sindsdien culturele programma’s samen voor verschillende platforms en podia. In haar vrije tijd doet ze aan amateurtheater en schrijft ze korte verhalen en essays die o.a. in de Nederlandse Boekengids, Tijdschrift Ei en Seizoenszine verschenen.
Hans Withoos Hans Withoos is een fotograaf die een wereld van overvloed en kunstmatigheid creëert, wat een zekere decadentie geeft. Hij studeerde van 1983 tot 1989 aan de Academie voor Beeldende Kunst in Tilburg in Nederland. Daarna begon hij aan een zeer succesvolle carrière als fotograaf in de reclame en mode. Hans is gefascineerd door schoonheid in al haar aspecten: de schoonheid van het drama, van het lichaam en het licht, en de schoonheid van het lijden. Hij werkt al vele jaren met inclusiviteit en ziet schoonheid in alle mensen.
