Vruchtbaarheid, een kind kunnen dragen en baren, zijn eigenschappen die ik van jongs af aan heb verworpen. Ik heb tot nu toe nooit een kinderwens gehad, en weet niet of dat ooit veranderd zou zijn. Toen ik hoorde dat ik onvruchtbaar ben, zou dat dus weinig verschil gemaakt moeten hebben. Hetgeen wat volgde, wat ik niet anders kan omschrijven dan als een rouwproces, had ik dan ook niet verwacht.
Er was woede en verdriet dat het overwegen van een kinderwens mij door mijn lichaam werd afgenomen. De mogelijkheid van twijfel, de vrijheid om van gedachten te veranderen, of juist bij mijn keuze te blijven, was weg. Enkel een gevoel van finaliteit bleef, een gevoel dat zo sterk was dat ik op zoek ging naar de betekenis ervan in de kunst en literatuur. Ik keek en las en, voor het eerst in jaren, schreef. In de afwezigheid van vruchtbaarheid ontstond in mij een wens naar verbinding met andere (vrouwen)lichamen – zwanger, niet-zwanger, ziek – in een poging hun uiteenlopende ervaringen te begrijpen en mijn eigen plaats tussen hen te vinden.
Enkel een gevoel van finaliteit bleef, een gevoel dat zo sterk was dat ik op zoek ging naar de betekenis ervan in de kunst en literatuur.
De strekking van het discours rondom het kunstenaarschap en het moederschap komt helder naar voren in een interview met de Servische (performance) kunstenaar Marina Abramović. In 2018 vertelde ze aan Der Tagesspiegel dat ze drie abortussen had gehad omdat het moederschap ‘een ramp’ zou zijn geweest voor haar kunstenaarschap: ‘Naar mijn idee [is moederschap] de reden dat vrouwen niet net zo succesvol zijn als mannen in de kunstwereld.’ Zo lijkt de boodschap ondanks vele emancipatiebewegingen al decennialang: je bent ofwel moeder ofwel kunstenaar.
Deze exclusie van moeders, of ouders, in de kunst is tweeledig, beargumenteerde kunstcriticus Hettie Judah in haar vorig jaar verschenen boek How Not to Exclude Artist Mothers (and other parents): ‘affecting both the artist herself, and motherhood as a subject’. Toch zijn er steeds meer kunstenaars die het moederschap als inspiratiebron en als onderwerp van hun kunst inzetten. Vanaf de late negentiende eeuw zien we in Europa een nieuwe beweging van vrouwelijke kunstenaars die zelf gaan spelen met beelden van het moederschap en het combineren van beide rollen – en natuurlijk de spanning die daaruit kan ontstaan.
Waar voorheen moeder en kind enkel in verheerlijkte historische of religieuze verbeeldingen voorkwamen – denk aan de engelachtige taferelen van serene Maria’s en mollige blozende baby’tjes – ontstonden er moeders voorbij het archetype van de zogenaamde ‘happy mother’ of ‘Holy mother’. Het huiselijke en alledaagse leven van vrouwen, inclusief het moederschap, werd zichtbaar.
Zo schilderde de Franse impressionistische kunstenaar Berthe Morisot (1841-1895) nagenoeg alleen vrouwen. Alle momenten in een vrouwenleven komen voorbij in haar schilderijen: de kindertijd, de puberteit, de zwangerschap en het moederschap en tot slot de ouderdom. In tegenstelling tot haar (bekendere) mannelijke tijdgenoten zoals Claude Monet, idealiseerde zij zulke scènes niet. In bijvoorbeeld Le Berceau (1872) schilderde ze met vluchtige penseelstreken haar zus Edma, die haar schildersopleiding stopzette toen ze ging trouwen. Leunend op de wieg staart ze naar haar pasgeboren kind. In haar blik is liefde, maar ook vermoeidheid of een zekere berusting te lezen.
Door Edma op deze manier te verbeelden lijkt hier een onderhuidse spanning voelbaar te zijn, ook vaak aanwezig in het werk van andere vrouwelijke kunstenaars; het moederschap verdient een plaats in de kunst, maar kan het kunstenaarschap nog altijd verhinderen. In de toe-eigening van het moederschap, waarbij het een plaats verdiende naast andere ‘grote’ thema’s in de kunst als oorlog, werd het juist ook vaak door een kritische lens bekeken die de maatschappelijke, fysieke en emotionele kanten ervan zichtbaar maakte. Het moederschap als een dusdanig gelaagd samenspel – voorbij het verheerlijkte, eendimensionale beeld – is goed te zien in het Post-Partum Document (1973-1979) van de Amerikaanse kunstenaar Mary Kelly.
Het moederschap verdient een plaats in de kunst
Tijdens de tweede feministische golf kwam Kelly met dit zesdelige document waarin ze haar relatie met en de groei van haar zoon vanaf zijn geboorte tot zijn vijfde levensjaar vastlegt. Uiteenlopende teksten over het opgroeien van haar zoon, haar eigen (lichamelijke) ervaringen en veranderingen en gesprekken die ze met hem voert zijn gedrukt op telkens een andere ondergrond die past bij de levensfase van de zoon: de voering van katoenen luiers, het papier van kindertekeningen, de stof van babykleding, enzovoorts. Samen laten de documenten de complexiteit van het moederschap zien. De relatie tussen Kelly en haar zoon is nu eens lastig, dan weer vreugdevol; kan vermoeiend zijn, en zowel gevuld met zorgen en irritaties als met liefde. In de documenten zie je zowel Kelly als haar zoon groeien, beide stemmen klinken erin door.
Niet alleen de moeder (met kind) werd zo een onderwerp in de kunst, maar ook de vruchtbaarheid en zwangerschap zelf. In de eerdergenoemde historische of religieuze context was de zwangere vrouw weliswaar ook al aanwezig, maar enkel van buitenaf bezien. Haar dikke buik ging verhuld onder zware, lange jurken en, om aan te geven dat het hier een zwangere vrouw betrof, werd bij sommige werken de foetus simpelweg op de buik van de vrouw getekend of eruit gekerfd – netjes over haar kleding heen. Pas in de vroege twintigste eeuw, kort nadat het moederschap de publieke ruimte betrad, deed ook dit onderwerp vanuit vrouwelijke kunstenaars zélf zijn intrede in Europa. Zwangerschap werd vanuit het lichamelijke aspect benaderd, met alle complicaties en fysieke ongemakken van dien, maar kreeg daarnaast nog een andere, symbolische lading die haaks staat op het eerdergenoemde discours over de onverenigbaarheid van kunstenaarschap en moederschap: het zwangere lichaam als kunstenaarschap.
Artikel gaat verder onder afbeelding.
Afbeelding 1: Paula Moderson-Becker - Selbstbildnis am 6 Hochzeitstag, 1906, 102 x 70 cm, olieverf op doek, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen.
Creatie in de vorm van een kind stond hierbij vaak symbool voor creatie in de vorm van kunst. Vruchtbaarheid werd dubbelzinnig: vruchtbaarheid in het voortbrengen van kinderen betekende ook vruchtbaarheid in het voortbrengen van kunstwerken. Deze associatie bestond al eerder onder mannelijke filosofen en kunstenaars die vrouwelijke ervaringen als zwangerschap en de bevalling gebruikten als metafoor voor een ‘zwangere geest’: een soort spirituele vruchtbaarheid of zwangerschap. Via vrouwelijke kunstenaars werd dit omgevormd tot een letterlijke zwangerschap. In plaats van iets wat het kunstenaarschap tegenhoudt werd zwangerschap nu een vorm van creatie die vergelijkbaar is met kunst zelf.
De benadering van deze link tussen beide vormen van creatie bleef echter uiteenlopend en complex, iets wat sterk naar voren komt in het werk van Paula Modersohn-Becker (1876-1907), een van de belangrijkste expressionistische schilders uit de vroege twintigste eeuw. Ze raakte zwanger op de, voor die tijd, gevorderde leeftijd van 31 jaar. Vlak na de geboorte van haar dochter stierf ze. Hoewel zij zelf dus pas ‘laat’ zwanger werd, zijn zwangerschap en moederschap door haar hele oeuvre heen al een motief. Ze gebruikt het om te spelen met tijd; hoe zwangerschap de levensloop van een vrouw bepaalt, vergelijkbaar met de hedendaagse zogenaamde ‘tikkende klok’ van vruchtbaarheid.
Toen Modersohn-Becker eenmaal zwanger raakte, schilderde ze meerdere zelfportretten. Ze was wellicht de eerste vrouw binnen de Europese kunsttraditie die zichzelf naakt en zwanger afbeeldde. Wat dit nog bijzonderder maakt, is dat ze ook al vóór haar zwangerschap zulke portretten schilderde waarop het lijkt alsof ze zwanger is, zoals Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag (1906). Met ontbloot bovenlijf staat ze voor een zachte achtergrond waar haar lichaam bijna mee vervaagt, maar niet haar gezicht. Boven rode wangen en neus maken haar ogen direct contact met de toeschouwer, haar hoofd houdt ze een beetje schuin. Ook haar handen trekken de aandacht, rauw en rood zijn ze om haar uitpuilende buik gevouwen, die een vergevorderde zwangerschap suggereert.
Het is een dubbelzinnig beeld. Geeft ze aan dat het, volgens de maatschappij, hoog tijd is voor haar om zwanger te raken? Gaat het hier om de spanning tussen zwangerschap en kunstenaarschap, om zwanger zijn van de kunst in plaats van zwanger van een kind? Of is dit juist een creatieve zwangerschap, waarbij fysieke vruchtbaarheid symbool staat voor artistieke inspiratie? Deze vragen en spanningsvelden zijn misschien vanzelfsprekend om te onderzoeken voor daadwerkelijk zwangere vrouwen, maar opvallend voor een vrouw als Modersohn-Becker die, op dat moment, nog nooit zwanger is geweest.
De schilderijen van Modersohn-Becker roepen de vraag op of de omgekeerde beweging ook zichtbaar is: kunst die ontstaat in het uitblijven van zwangerschap of bij onvruchtbaarheid. Oftewel: waar vallen, binnen dit scala aan vrouwenlichamen, mensen als ik? Sylvia Plath kwam ooit in haar dagboek tot de pijnlijke conclusie dat ‘a woman to be deprived of the Great Experience her body is formed to partake of, to nourish, is a great and wasting death’. Hoewel het moederschap haar beangstigde en haar kinderwens instabiel was, vreesde ze ‘barrenness’ bovenal.
Toch lijkt die ‘barrenness’ – een term gebruikt voor vrouwenlichamen die niet in staat zijn kinderen voort te brengen, afkomstig van taalgebruik rondom onvruchtbare grond en kale fruitbomen – evengoed een bron van vruchtbaarheid in de kunst. Waar in de bovengenoemde verbeelding vruchtbaarheid van de moeder en vruchtbaarheid van de kunstenaar symbool staan voor elkaar, treffen we hier een soort schaduwtweeling: creatie die ontstaat uit onvruchtbaarheid, een soort leegte die gevuld moet worden.
Een van de bekendste voorbeelden voor het onstaan van kunstenaarschap in de nasleep van hevig lichamelijk letsel en onvruchtbaarheid is waarschijnlijk de Mexicaanse schilder Frida Kahlo (1907-1954). Na een busongeluk verloor ze een been, een pijnvrij leven en haar vruchtbaarheid. Ten tijde van dit ongeluk studeerde Kahlo geneeskunde, maar tijdens haar periode van herstel pakte ze, voor het eerst, een penseel op. Haar lichaam is het onderwerp van de meeste van haar schilderijen. Ze onderzoekt de nieuwe relatie die zij heeft tot haar lichaam, en die haar lichaam heeft tot de wereld. Hierin speelt ook het onvermogen een zwangerschap te volbrengen – ze had meerdere miskramen – een grote rol.
In Henry Ford Hospital, 1932 ligt ze in een absurd groot ziekenhuisbed, onbedekt en naakt. Tussen haar benen een vlekkerige plas bloed, in haar handen rode draden die haar als navelstrengen verbinden met verschillende voorwerpen die symbool kunnen staan voor haar baarmoeder en lichaam, de vruchtbaarheid en onvruchtbaarheid ervan. Zo zien we een slak en een orchidee, contrasterend met letterlijkere beelden als een bekken en een foetus. Kahlo kijkt naar de kijker, die zelf wat naar voren moet leunen om op dit kleine schilderij de traan op haar wang te zien.
Zulke schilderijen zijn ongelooflijk intiem en spreken van een pijn die normaal gesproken ongezien blijft. Want hoe verbeeld je de afwezigheid van vruchtbaarheid? Hoewel onvruchtbaarheid nog altijd minder grootschalig in de kunst behandeld wordt dan moederschap hebben zulke werken wel een enorme kracht en krijgen ze ook al snel een politieke lading. Vragen over wiens pijn gezien kan en mag worden zijn automatisch verbonden met hiërarchische structuren in de maatschappij, die vaak direct door te voeren zijn naar het zorgsysteem waar vrouwen, mensen van kleur en transgender personen doorgaans een minderheid vormen.
Hoe verbeeld je de afwezigheid van vruchtbaarheid?
Dit politieke potentieel van het lichaam vormt de basis voor de kunst van de Amerikaanse schilder, drag performer, filmmaker en schrijver Vaginal Davis (1969). Geboren als interseksepersoon groeide Davis na een (gedwongen) operatie als baby lichamelijk op als man, maar in haar sociale leven als vrouw. In haar uiteenlopende werken, installaties, optredens en video’s doorbreekt ze de maatschappelijke normen rondom het lichaam en met name gender, begeerte en seksualiteit – waar vruchtbaarheid natuurlijk een aspect van is.
In de video That Fertile Feeling (1986) zoomt Davis hierop in. In de video moet haar vriendin, Fertile LaToya Jackson, een kind baren in haar appartement nadat het ziekenhuis hen weigerde omdat ze geen zorgverzekering hadden. In een hysterische scène baart Fertile elf kinderen, waarna ze wegrijdt op een skateboard. Davis schreeuwt haar achterna: ‘Fertile! You’re so fertile!’ Naast een commentaar op het zorgsysteem in Amerika, is deze video vooral een bevraging van vruchtbaarheid. De bijna onmogelijke mate van vruchtbaarheid – elf kinderen! – wordt op een lichaam geplaatst dat het baren van kinderen niet zou kunnen. Een wonder dus, dat speelt met het idee dat vruchtbaarheid kenmerkend is voor vrouwelijkheid.
Artikel gaat verder onder afbeelding.
Afbeelding 2: Berthe Morisot, Le Berceau, 1872, 56 x 46 cm, olieverf op doek, Musée d'Orsay, Parijs.
Dat vruchtbaarheid zo sterk met vrouwen wordt geassocieerd betekent ook dat de gesprekken rondom onvruchtbaarheid zich vaak op vrouwen focussen, zowel in de medische wereld als in de kunst en de literatuur. En dat terwijl onvruchtbaarheid, net als de emotionele impact van kinderverlies tijdens of na de geboorte, mannen en vrouwen evenredig treft.
Wel is er een aantal mannelijke kunstenaars dat dit taboe probeert te doorbreken, zoals de Engelse Foz Foster (1960) doet in Labour of Love (2015). Hij maakte dit enorme kunstwerk, opgedeeld in een serie ingezoomde fragmenten, na de drie miskramen van zijn vrouw. De kunstwerken ogen door hun felle kleuren en symbolen die aan kinderen en het gezinsleven doen denken misleidend vrolijk – een Disney-achtige tijger, een speelhuisje met klimrek en glijbaan, paaseieren, een lieveheersbeestje – tot je linksboven ‘my babies dead’ ziet staan. Normaliter vrolijke beelden en zinnen, als ‘dad 2 be’, krijgen opeens een andere, loodzware lading. De vrolijkheid wordt hysterisch, een beeld van gezinsgeluk vervormd door de rouw van een vader bij kinderverlies, een rouw die vaak vergeten wordt.
Het zijn allemaal ontzettend kwetsbare en intieme kunstwerken – zowel die over zwangerschap en moederschap als die over onvruchtbaarheid en miskramen – maar tegelijk hangen ze daar in de publieke ruimte, waar menig museumganger na een korte blik ook weer doorloopt. Er is misschien een vluchtig moment van verbondenheid, gedeeld verdriet of begrip, maar daar maakt de gemiddelde kijker zich ook weer snel van los. Vanwege de intimiteit voelt deze kunst misschien ook wat ongemakkelijke om naar te kijken, het is natuurlijk confronterend.
Verbondenheid, gedeeld verdriet of begrip
Maar is kunst die naast of in de afwezigheid van moeder- of ouderschap ontstaat, dan automatisch confronterend? Is dat de achterliggende boodschap of intentie? Misschien deels, maar voornamelijk lijkt het mij ook een handreiking naar de kijker om mee te gaan in de beleving en niet door te lopen; een zoektocht naar een dialoog, die ook ik nog steeds aan het afleggen ben.
De kunst die ik vond, ontstaan uit een leegte of een niet-in-staat-zijn-tot, gaf mij toegang tot het vreemde schemergebied dat zich rondom de kunst over zwangerschap en ouderschap bevindt; een gebied ontstaan uit de menselijke creatiedrang die zich na onvruchtbaarheid op een andere manier voortzet, in de vorm van het maken van kunst als een poging tot verwerking en rouw. Of, zoals in mijn geval, in de vorm van het kijken naar dergelijke kunst en daarover schrijven. Dit schemergebied daagt bestaande percepties uit, confronteert deze, maar vraagt tegelijk om begrip en het maken van een plaats waar de leegte mag bestaan, een plaats die ik ook in mezelf aan het maken ben – want ook leegte neemt ruimte in.
Over twee weken lees je een volgend essay van Marit Pilage, over Chosen Family.
Headerbeeld: Foz Foster, Pain will not have the last word, gemengde techniek op papier (detail), courtesy de kunstenaar.
