Afgelopen woensdag opende het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië. Onze chef kunst Jorne Vriens zag hoe kunstenaar Renzo Martens in huilen uitbarstte toen hij sprak over zijn samenwerking met zijn Congolese medekunstenaars.
Tijdens de openingsceremonie van het Nederlands paviljoen in Venetië op woensdag brak kunstenaar Renzo Martens tot twee keer toe in tranen uit. Dat gebeurde wanneer hij het had over het vertrouwen dat hij heeft gekregen van de leden van het kunstenaarscollectief Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC). Een coöperatie uit het Congolese Lusanga die met klei beelden maakt die vervolgens als replica’s worden verkocht. Een vergelijkbaar emotioneel moment was bij Martens te zien in de film White Cube uit 2020, wanneer de kunstenaar door een vertegenwoordiger van een multinational wordt verboden om nog langer met een Congolese gemeenschap te werken waarmee hij net is gestart om kunstwerken te maken die verkocht kunnen worden.
Een grote groep is komen opdagen om naar de openingsceremonie te komen kijken. Als we daar staan is het voor mij duidelijk dat een nieuwe fase is aangebroken in de carrière van wat ongetwijfeld een van de meest interessante Nederlandse kunstenaars is. Die carrière telt ruwweg drie cruciale momenten: in 2008 weet Martens de aandacht op zichzelf te vestigen met de film Episode 3: Enjoy Poverty. Martens gebruikt daarin een shock-doc-tactiek door als witte man een koloniale rol te acteren, specifiek wanneer hij bij arme Congolezen langsgaat en hen adviseert om zichzelf uit te buiten, zodat niet anderen maar zijzelf kunnen verdienen aan bijvoorbeeld foto’s van schrijnende armoede.
Diezelfde figuur, nog altijd gestoken in wit overhemd en nette pantalon ondanks tropische hitte, zien we terug in de eerdergenoemde film White Cube. Ook op die beelden blijft de kunstenaar deels ongrijpbaar. Wederom komt dat door de koloniale karikatuur die Martens opvoert. Ook hier schuilt er iets cynisch in de methode die de kunstenaar voorstelt aan de mensen die op een voormalige plantage niets te makken hebben: door deel te nemen aan het internationale kunstcircuit, waar het geld tegen de plinten klotst, kunnen zij de geldstromen van een kapitalistisch systeem naar zichzelf buigen. Toen ik deze film uit 2020 recent weer zag, viel me op dat de sfeer van White Cube halverwege omslaat. Wanneer er daadwerkelijk werk wordt verkocht en het plan zijn uitwerking begint te krijgen, is er niet alleen maar sprake van een performance van de Nederlandse kunstenaar. Martens en de gemeenschap zijn op meer dan alleen artistieke manier met elkaar verbonden. Datzelfde sentiment was afgelopen woensdag merkbaar op de trappen van het Nederlands Paviljoen.
De vlag van CATCP werd woensdag gehesen boven het paviljoen, waarmee de ceremonie ten einde kwam. In het paviljoen staan ruim twintig sculpturen, waarvan sommige herkenbaar zijn uit White Cube. Maar sinds die film vier jaar geleden uitkwam is er veel veranderd. Het plan om geld te verdienen door die te verkopen op de internationale kunstmarkt is een succes gebleken en leverde inmiddels al driehonderdduizend dollar op dat wordt gebruikt om hectares grond terug te kopen. Maar wat opvalt in vergelijking met de twee hierboven genoemde films is de afwezigheid van Martens: hij neemt deze ruimte op het internationale kunstpodium niet zelf in, maar geeft deze aan de coöperatie.
Bij deze Nederlandse inzending staat het idee van de band met het Congolese dorp Lusanga en de mensen die er wonen centraal. Tijdens de openingstoespraak wordt regelmatig gezegd dat het streven is om toe te werken naar een post-plantage samenleving. Nu is de invloed van de het plantagesysteem nog overal zichtbaar in Lusanga. Dat blijkt al uit de voormalige naam van het dorpje, Leverville, een verwijzing naar het bedrijf dat nu Unilever is. De palmolie die het bedrijf daar won werd gebruikt om onder andere zeep en margarine te maken. Van de loodzware en vaak levensgevaarlijke arbeid zagen de plantagewerkers weinig terug. Toen Unilever de plantage in 2009 verliet en de grond verkocht aan een Canadees bedrijf bleef de gemeenschap zonder geld en met door monocultuur uitgeputte grond achter.
Indrukwekkend aan deze presentatie in Venetië is dat de extractie van voedingstoffen uit de grond en energie uit mensen in Congo in verband is gebracht met de internationale kunstwereld. Het geld dat werd verdiend op de plantages bekostigde bijvoorbeeld de Lady Lever Art Gallery in Liverpool. In de catalogus die bij de tentoonstelling verscheen, wordt benadrukt dat ook Nederlandse musea met plantagegeld zijn gesticht binnen een koloniaal systeem, zoals het Van Abbemuseum (tabak) of het Stedelijk Museum in Amsterdam (gefinancierd met geld van de familie Van Eeghen, zoals Martens beschreef in een opiniestuk afgelopen zomer). Hoewel het moderne kunstmuseum met zijn voorkomen als een white cube een toonbeeld van verfijning lijkt, kennen ze veelal een op z’n zachtst gezegd een controversiële onstaansgeschiedenis. De Biënnale van Venetië waar de hele kunstwereld op afkomt is daarmee het ideale podium voor dit project.
In de tentoonstelling is de wens om de extractie ongedaan te maken te zien in een sculptuur van de hand van CATCP-lid Blaise Mandefu die een vogelachtig figuur maakte die met zijn bek white cubes verorbert om de ‘energie’ die in die vormen besloten ligt te bevrijden en via een penis weer terug te geven aan de grond.
De beelden zijn stuk voor stuk mooi. Al voel ik me als een bakvis als ik dat opschrijf: want zo zijn de beelden in eerste instantie niet bedoeld. Om te beginnen is het handelswaar – bedoeld om te verkopen aan kunstverzamelaars en musea om land terug te kunnen kopen. Niet per se als autonoom object waarvan in comfortabele ruimtes genoten kan worden. Bovendien zijn het replica’s gemaakt naar originelen van klei die in Lusanga zijn gebleven. De beelden zijn ingescand en in de typische plantageproducten, cacao, suiker en palmolie in drie dimensies geprint. Het paviljoen ruikt er zoetig door. Het lijkt alsof er moedwillig wat naden en andere onvolkomenheden zichtbaar zijn gelaten, om te benadrukken dat het origineel niet beschikbaar is.
Toen ik en mijn studenten van de opleiding Cultureel Erfgoed de film White Cube aan het nabespreken waren, viel regelmatig dat het misschien wel onmogelijk is om binnen een systeem van uitbuiting, een kapitalistisch systeem, het ethische project van restitutie en herstel uit te voeren. Er zit iets heel pragmatisch in de aanpak: als het spel zo wordt gespeeld, dan volgen we de regels om te winnen. Omdat het als kunstproject daarmee vragen kan oproepen zonder dat daarop direct antwoord hoeft te komen, kan er – zo zou je kunnen stellen – even wat minder op de ethiek gelet worden.
Om de tentoonstelling te kunnen vatten is de conceptuele laag belangrijker dan het kijken naar en lezen over de sculpturen. De idee komt tot uitdrukking in de videoschermen aan weerszijden van het paviljoen. Aan de ene kant is een livestream met Lusanga te zien. Een aantal van de originele beelden is daar opgesteld voor het White Cube museum dat door de sterarchitecten van OMA is ontworpen voor dit lastig bereikbare dorpje. Af en toe loopt er iemand voorbij. Omgekeerd is ook in Lusanga een livestream te zien van wat er in het Nederlands Paviljoen gebeurt. Tijdens de opening werd er enthousiast over en weer gezwaaid. Ook is Balot te zien, een beeld dat in de jaren 30 van de vorige eeuw werd gemaakt en moest lijken op de gehate (en later vermoordde) koloniaal bestuurder Maximilien Balot. Het beeld is gedurende de duur van de tentoonstelling in bruikleen gegeven door eigenaar Virginia Museum of Fine Art. In de catalogus staat dat het beeld is gemaakt ‘…to harness the territorial agent’s malevolent spirit…’ zodat het de gemeenschap en de omgeving kan beschermen.
Wie naar de livestream van het beeld en het dorpje kijkt, hoeft maar even langs de schermen heen te kijken om het paviljoen van België te zien. De relatie met deze voormalig kolonisator is natuurlijk significant. Het tweede dat valt te zeggen over de plaatsing van de videoschermen, is dat ze aan de buitenzijde van de ruiten van het paviljoen zijn opgesteld. De monitors waarop vier videos en de livestreams worden getoond houden Lusanga buiten het paviljoen. Net zoals bij andere onderdelen is soms onduidelijk waar de symboliek ophoudt en waar praktische keuzes zijn gemaakt.
De relatie tussen de strakke museale ruimte die Gerrit Rietveld als Nederlands paviljoen ontwierp voordat het begrip white cube in zwang raakte, en plantagearbeid is verbeeld door de witte gevel en de binnenmuren met palmolie te besmeuren. Hier vallen die hele tastbare elementen zoals de sculpturen of de slierten geharde palmolie samen met de conceptuele laag. Maar die connectie is niet overal even duidelijk. Het project is mogelijk te ambitieus om helemaal binnen de vorm van een tentoonstelling te passen. Dat komt ongetwijfeld omdat het project kunst als een middel inzet en het daarmee de kunstwereld aan het overstijgen is.
Het lijkt erop dat de vraag voor de volgende fase gaat zijn: kan het project dat door CATCP is uitgevoerd als een blauwdruk gebruikt worden voor andere gemeenschappen?
De Biënnale van Venetië en de Nederlandse inzending ‘The International Celebration of Blasphemy and the Sacred’ is tot 26 november dit jaar te zien.
